Диалектика художественного образа

К. Горанов, Художественный образ и его историческая жизнь, «Искусство», М. 1970, 519 стр.

Книга Крыстю Горанова «Художественный образ и его историческая жизнь» – вторая книга на русском языке одного из самых продуктивно и интересно работающих болгарских эстетиков. В отличие от его первой книги «Содержание и форма в искусстве» («Искусство», М. 1962), где исследуется художественный образ законченного произведения, рецензируемый труд посвящен художественному образу, взятому еще и в процессе его создания и восприятия, в динамике его исторической жизни. Это в свою очередь позволило во многом по-новому подойти к изучению и самой структуры художественного образа. «Парадоксальность онтологического статуса искусства заставляет серьезных исследователей, столкнувшихся с проблемой художественной образности, быть по необходимости диалектиками» (стр. 15), – справедливо отмечает К. Горанов. Разумеется, это не означает, что легко избежать метафизической односторонности в трактовке художественного образа, абсолютизации хотя и реально существующей, но лишь одной какой-либо его грани. История эстетики и современное ее развитие дают в изобилии примеры такого рода метафизического подхода. Но это еще раз подтверждает, что только диалектический метод, преломленный в эстетике, способен постигнуть природу художественного образа. Рассматриваемая книга сама превосходно демонстрирует силу сознательной материалистической диалектики в процессе постижения парадоксальности онтологического статуса искусства.

Диалектический метод в книге К. Горанова отнюдь не означает подмену эстетики общефилософской теорией, напротив, он как раз предполагает использование в эстетике различных подходов к исследованию образа, связанных с успехами современной науки, – теоретико-информационного, системного и т. п. Основой же научного синтеза служит здесь «дух марксистско-ленинской диалектики, марксистско-ленинского историзма» (стр. 44).

Из этого ясно, что провозглашаемый К. Горановым синтетизм меньше всего можно заподозрить в эклектике, в плюрализме принципов. Его книга пронизана полемикой с различными псевдоноваторскими концепциями искусства, характерными для современной буржуазной эстетики. При этом автор не следует «Лексикону прописных истин» Флобера, в котором говорится: «Дурак. – Всякий инакомыслящий». Памятуя ленинское учение о гносеологических корнях идеализма, болгарский эстетик большей частью убедительно показывает, из какого огня возникает дым идеализма, какие реальные стороны художественного сознания и его образного воплощения выражены в той или другой метафизически односторонней концепции. Поэтому и критика здесь, как правило, становится предпосылкой позитивного решения важного вопроса.

В книге «Художественный образ и его историческая жизнь», насчитывающей более полтысячи страниц, затронуто такое количество проблем, что одно перечисление их значительно превысило бы размеры журнальной рецензии. Поэтому остановлюсь лишь на тех идеях, которые составляют концептуальный стержень книги. Важнейшая из них, пронизывающая все исследование, – понимание художественного образа как особого социального отношения. Эта идея проводится К. Горановым при рассмотрении самой природы эстетического. Хотя дискуссию о «предмете искусства» и природе эстетического он – на мой взгляд, несправедливо – называет «затянувшимся довольно бесплодным спором» (стр. 30), надо отметить, что именно в этой дискуссии К. Горанов сформулировал плодотворный тезис об эстетическом как особом социальном отношении в противоположность «субстанциональной» трактовке эстетического как некоего свойства, изначально присущего материи. В нынешней работе он также определяет эстетическое как «такое объективное социальное отношение, при котором природные свойства в определенных исторических формах по аналогии с потребительными стоимостями удовлетворяют человеческим эстетическим потребностям» (стр. 123). Аналогия эстетических свойств с потребительными стоимостями обладает содержательным основанием и показывает, что мысль болгарского эстетика движется в том же направлении, в каком она развивается в работах ряда советских эстетиков: утверждение ценностного характера эстетического отношения и его объекта. Понимание такой разновидности эстетического, как искусство, в качестве социального отношения позволяет постигнуть онтологический статус художественного образа, не сводя его ни к чисто материальным средствам воплощения, ни к чисто субъективно-духовному феномену.

Разумеется, это ни в коей мере не приводит к недооценке роли субъекта-художника в процессе создания художественного образа. Оперируя данными психологии художественного творчества, автор книги показывает, как происходит движение от жизненного материала к художественному замыслу и как осуществляется реализация последнего в уже объективированном образе. Художественный образ порождается диалектикой отражения и творчества. «Нет ничего вреднее для теории отражения, – пишет К. Горанов, – чем ее пассивное или вульгарное толкование, потому что оно компрометирует ее «изнутри» (стр. 71). Исходя из этого, исследователь полагает, что «любое произведение искусства – не только отражение, но и отраженное, оно является относительно самостоятельной структурой, которая не только отражает мир, духовный облик времени, но и, отражаясь в сознании людей, конструирует его заново» (стр. 70 – 71).

Структура объективированного художественного образа является предметом особого исследования. Учитывая уроки феноменологического и формалистического изучения структуры художественного произведения, К. Горанов стремится осуществить в решении и этой проблемы диалектический подход. Он раскрывает и характеризует такие противоречия художественного образа, как соотношение абстрактных и конкретных сторон его структуры, единство выражения и изображения, сочетание закономерностей познавательной модели и сигнала, наконец, заключенную в образе диалектику содержания и формы. В связи с применением структурного подхода к анализу произведения искусства получили распространение взгляды, согласно которым категории содержания и формы устарели и перестали быть «работающими» инструментами изучения искусства. К. Горанов, не вступая в прямую полемику с этими взглядами, убедительно показал их несостоятельность. Понятие «структура» не отменяет категорий «содержание» и «форма», так как «определение их сущности и динамически меняющегося взаимодействия является интегральной характеристикой структуры художественного образа, иными словами, целостный художественный образ – неповторимая конкретная мера этих двух комплексных структур» (стр. 220).

Однако по вопросу о взаимоотношении выражения и изображения в искусстве позиция автора мне не представляется убедительной. Под «выразительностью» в книге понимается идейно-эмоциональная направленность образа, а под «изобразительностью» имеется в виду не зрительная наглядность, но «необходимое чувственное бытие, которое через свое соответствие с действительными явлениями превращает в реальность для других субъективное состояние и оценку художника» (стр. 183). То, что художественный образ обладает такого рода чувственным бытием, вне всякого сомнения. Но стоит ли это чувственное бытие называть «изобразительностью»? Ведь слово «изображение» действительно предполагает чувственное подобие образа с отражаемым объектом, отражение жизни в «формах самой жизни», как сказал бы Чернышевский. Изображение в таком смысле, по моему мнению, не является универсальной характеристикой художественного образа, который может строиться как на началах изобразительности (изобразительные искусства, театр, киноискусство, эпический и драматический жанры литературы), так и неизобразительности (архитектура, прикладные и промышленные искусства, музыка). Чувственное бытие художественного образа – это его предметность, которая на самом деле диалектически соотносится с его выразительностью. Подмена же предметности изобразительностью приводит не только к терминологической путанице, но и к суженному пониманию художественного образа, которое дает о себе знать всякий раз, когда К. Горанов настаивает на том, что «художественное обобщение старается внушить нам определенную идею через правдивое отражение жизни чаще всего в «формах самой жизни» (стр. 210).

Значительная часть книги посвящена рассмотрению исторической жизни искусства как она отразилась в истории эстетической мысли, рассмотрению, в котором удачно совмещается историческое и логическое. Опираясь на уроки истории, болгарский эстетик стремится дать решение многих кардинальных вопросов современного художественного развития и его перспектив в будущем.

Один из этих вопросов – борьба реализма и модернизма. К. Горанов включается в острые дискуссии по проблемам реализма и модернизма, которые идут в эстетической литературе СССР, Болгарии и некоторых других стран. Будучи сторонником исторической трактовки художественного реализма, автор считает, что «понятие реализма нельзя растягивать на гносеологической колодке до тех пор, пока в него не уместится любое содержание» (стр. 336). Под реализмом понимается определенный тип художественного мышления, «форма обобщения которого типизация – индивидуализация» (стр. 338), тип, находящий свое воплощение в реализме Возрождения, просветительском реализме XVIII века, различных реалистических методах XIX столетия, в социалистическом реализме.

Диалектичен и подход К. Горанова к сложнейшей проблеме художественного прогресса, отвергающий метафизические воззрения противников идеи поступательного развития искусства и столь же метафизические представления о прогрессе как непротиворечивом движении, в результате которого «современные писатели были поставлены выше Вазова лишь на том основании, что социалистический реализм является более высоким этапом развития искусства, чем критический реализм» (стр. 272). Ведь метод – лишь возможность, которая далеко не всегда и не в каждом случае реализуется. По словам К. Горанова, «великие возможности социалистического реализма не превратят по мановению волшебной палочки Золушку в принцессу, а бездарного писаку – в Толстого или Достоевского» (стр. 449). Гениальные же художники «остаются непревзойденными как реализаторы высших художественных потенций того или иного метода» (там же). Однако «возможности художественного обобщения и претворения действительности исторически расширяются. Именно в расширении этих возможностей и выявляется прежде всего художественный прогресс» (там же).

В одной из своих эпиграмм Александр Раскин писал:

Поэма так длинна, что даже

В ней есть удачные места.

Книга Крыстю Горанова так длинна, что даже в ней есть неудачные места. Есть в ней повторения, примеры, не связанные органически с логикой изложения, подчас общие места. Но нельзя не отметить, что книга, написанная на русском языке болгарским ученым, – одна из лучших в эстетической литературе работ по живости стиля, насыщенности афористически меткими и остроумными формулировками.

Это, конечно, не означает, что все формулировки являются бесспорными. На 33 – 34 стр. эстетика сводится к «общей теории искусства». Я не могу согласиться с таким суженным пониманием предмета эстетики. На стр. 39 неправомерно отождествляется промышленная эстетика с технической, в то время как первая – область эстетической практики, а вторая – теории. Романтика порой отождествляется с романтизмом (стр. 152, 498). Не могу признать убедительной критику книга Ю. Давыдова «Искусство как социологический феномен». К. Горанов, как и многие его предшественники в этом отношении, стал жертвой мистификации, приписав стихи «Ночь кажется чернее кошки этой…» машинному творчеству (стр. 199; см. об истории этой мистификации в книге В. Пекелиса «Кибернетическая смесь», «Знание», М. 1970, стр. 208 – 211).

Но все это, разумеется, частности. Оценивая же книгу «Художественный образ и его историческая жизнь» в целом, нельзя не согласиться с автором предисловия к ней В. Асмусом: «Не часто приходится читать работы столь результативные в научном отношении, столь хорошо обоснованные и так хорошо выполненные».

г. Тарту