«Диалектика души» и диалектика анализа
Павел Громов, О стиле Льва Толстого. Становление «диалектики души», «Художественная литература», Л. 1971, 389 стр.
Книга П. Громова написана в манере, отличительная особенность которой состоит в «постоянных переходах, перебивах, переплетениях» мыслей, «появляющихся и исчезающих, скрещивающихся друг с другом и снова расходящихся, чтобы снова сплетаться и открывать новый ряд переходов». Слова, выделенные нами, взяты из определения П. Громовым «диалектики души» одного из толстовских героев (см. стр. 378). Может быть, сам того не подозревая, автор определил стилевой ключ собственного произведения. И дело тут, очевидно, заключается прежде всего в верном подходе к той весьма непростой задаче, которую он перед собой поставил.
Совершенно ясно, что только последовательно диалектический анализ может вскрыть реальное содержание такого емкого понятия, как «диалектика души», ставшего (с легкой руки Чернышевского) для творчества раннего Толстого «стилевой доминантой» – по терминологии П. Громова.
Исследование П. Громова опирается на три взаимосвязанных момента: исторический, теоретический и, так сказать, конкретно-аналитический (имеется в виду непосредственный анализ произведений Толстого).
Требование строгой историчности, предъявляемое материалистической диалектикой к научному исследованию, думается, выполнено автором в должной мере.
Анализ литературной борьбы (борьбы «за Толстого») 50-х годов XIX века позволяет П. Громову утверждать, что объективный смысл раннего творчества Толстого «несравненно ближе к социальным построениям Добролюбова», чем к либеральным воззрениям (стр. 301).
Из довольно обширного материала, привлеченного к рассмотрению вопросов, касающихся места Толстого в современном ему литературном потоке, сам собой возникает вывод о том, что творческие достижения Толстого явились закономерным результатом всего предшествующего развития мировой литературы и в то же время во многом определили дальнейшие ее пути.
Исторические взгляды самого Толстого (50-х годов) внимательно изучены П. Громовым. Проанализировав статью «Прогресс и определение образования», он приходит к очень важной мысли: несмотря на видимое отрицание «исторического воззрения», Толстой фактически – в «подтексте» – утверждает исторический принцип, и, стало быть, неправы те, кто объявляет Толстого последовательным борцом с этим принципом. «Однако, – продолжает П. Громов, – не случайным является и признание историзма именно в «подтексте»: историзм Толстого носит стихийный характер. В этом проявляется глубокая противоречивость писателя» (стр. 345).
В плане теоретическом рассматриваются оценки творчества Толстого его современниками: П. Анненковым, К. Аксаковым, Ап. Григорьевым, Некрасовым, Чернышевским; взгляды философов-идеалистов конца XIX – начала XX века; работы советских литературоведов.
Разумеется, теоретический и исторический аспекты не отделены в книге друг от друга, а сложно и естественно переплетаются. И в этой связи любопытно отметить, что в качестве временной формы повествования автор, обращаясь к «делам давно минувших дней», чаще всего использует исторический презенс («Ап. Григорьев пишет…», «Полонский считает…» и т. п.), это говорит о стремлении автора ощутить себя современником тех, чьи взгляды он разбирает. В каждом случае он оказывается умным оппонентом, обогащенным, конечно, современными знания ми.
П. Громов проявляет подлинное диалектическое чутье, показывая, как односторонность и предвзятость современников Толстого в исследовании его творчества закономерно приводят их к опровержению собственных первоначальных постулатов, заявленных в качестве методологических принципов. К примеру, либерал-западник П. Анненков, сторонник уравновешенности (гармонии) мысли и изобразительности в произведениях искусства, «враг крайностей», обнаруживает в толстовской трилогии диспропорции, избыток мыслительного, «генерализующего» начала, но предвзятость концепции мешает ему верно объяснить это наблюдение; руководствуясь своей «любимой мыслью», критик приходит к затушевыванию аналитической «мелочности» Толстого и – логически – к «затененности социальных аспектов затрагиваемых проблем» (стр. 45). Неверные выводы делает славянофил К. Аксаков, заботясь, в частности, о том, чтобы «отображение действительных отношений и людей не связывалось в восприятии читателей с идеями и традициями школы Белинского» (стр. 38).
Естественно, автор не ограничивается указанием на слабые стороны, а анализирует сами построения, беря все объективно ценное, что помогает уяснению «исторических источников и перспектив» (стр. 90). Вместе с тем П. Громов обращается к большому историческому материалу, воссоздавая характерные черты эпохи, прослеживая (правда, несколько эскизно) путь формирования Толстого как личности и как художника. Интересно в этом плане сопоставление творческих находок Толстого с некоторыми особенностями поэтики А. Фета. Так, например, П. Громов устанавливает существование у обоих «временной перспективы, двух точек зрения на одно и то же событие» (стр. 133): скажем, о поведении, мыслях, эмоциях героя-подростка рассказывает сам писатель, взрослый, умудренный жизненным опытом, но рассказывает не как о прошлом, а как о настоящем; в этом слиянии двух разновременных точек зрения на душевный мир человека, по сути, – исток толстовской диалектики.
Движение «диалектики души» прослеживается на материале трилогии, рассказов «Два гусара», «Люцерн», «Альберт», «Три смерти», севастопольских очерков, повести «Казаки» и некоторых других произведений 50-х годов.
П. Громов устанавливает, что Толстой осуществляет то, к чему как бы стремилась художественная литература, – он пронизывает субъективностью все повествование настолько, что для читателя достигается «эффект присутствия», полная иллюзия «соучастия» в изображаемых событиях.
Введение читателя во время, когда разворачиваются события в толстовской трилогии, облегчается присутствием взрослого Николая Иртеньева, своего рода гения, обладающего фантастической памятью, в которой отложились мельчайшие душевные движения его- ребенка, подростка, юноши: вся трилогия «должна восприниматься как мемуары.., где точность записи прошедших событий доведена до предельной «всамделишности», до того, что яркость и правдоподобие записанного буквально «режут глаза» читателю своим иллюзионизмом» (стр. 138) Понятно, что «эффект присутствия» и одновременный «двойной» взгляд на изображаемые события-вещи взаимосвязанные. Тут, кстати, надо отметить, что П. Громов совершенно справедливо опровергает положение, согласно которому в трилогии присутствует «образ автора», то есть самого Толстого, «скрывшегося» под именем Николеньки Иртеньева. «По существу, – замечает исследователь, – здесь находит свое выражение способ изображения человека, подготовленный, всем предшествующим развитием литературы».
Итак, в трилогии начинается толстовская диалектика, та самая диалектика, которая становится «срыванием всех и всяческих масок», которая в конечном итоге сделала Толстого «зеркалом русской революции». Но пока она еще только изображение процесса душевной жизни одного человека: трилогия монологична. Персонажи в ней даются в восприятии центрального героя; произведение потеряло бы целостность, распалось, если бы диалектика «замкнулась» на главном герое, если бы только его душевная жизнь была диалектична, а поведение людей, окружающих его, лишь иллюстрировало доминирующую черту характера каждого из них. Поэтому закономерной оказывается «диалектика поведения». В трилогии этот прием распространяется на Карла Ивановича, Наталью Савишну и мать Николеньки, которые «живут сложной, богатой, напряженной внутренней жизнью, изобилующей кризисами, поворотами, своеобразными взлетами и падениями» (стр. 182). Чтобы добиться наибольшего приближения к правде жизни, очевидно, следует преодолеть монологичность и от «диалектики души» перейти к «диалектике душ»; в этом случае субъективизация повествования достигнет такой степени насыщенности, что превратится в свою противоположность: будет достигнуто исчерпывающее правдоподобие изображенного. «Диалектика души» и «диалектика поведения» очевидным образом сольются, породив как бы новое художественное измерение, в котором каждое действующее лицо произведения будет показано изнутри – во всей сложности и противоречивости его душевной жизни – и извне, со стороны, через восприятие других действующих лиц. Именно такой должна быть осевая линия развития диалектики художественного постижения действительности, пока еще в мировой литературе не получившая завершения. П. Громов обо всем этом прямо не говорит, он предпочитает вместо «диалектики произведения» употреблять термин «аналитическое начало», находя преобладание этого начала в творчестве Толстого. Но, по сути дела, как мы увидим, он приходит к признанию диалектики художественного произведения в целом.
«Диалектика поведения» с наибольшим эффектом, как показывает П. Громов, реализовалась в севастопольских очерках, особенно в первом из них. Но здесь же, в этом очерке, отмечает исследователь, «возникает совершенно особый поворот толстовской «диалектики души». Этот поворот, связанный непосредственно с рассказчиком и читателем, с непреложно навязываемым читателю «двойным», диалектическим восприятием и отношением, исходящим от автора, можно было бы назвать «диалектикой авторского отношения» (стр. 203). Это очень важное понятие. Вместе с «диалектикой души» и «диалектикой поведения» оно образует триединство, которое и является свидетельством существования диалектики художественного произведения в целом. В раннем творчестве Толстого это триединство реализоваться не могло: характер нравственных исканий писателя не позволял применить, например, принцип «диалектики души» к изображению людей, которых нельзя назвать нравственными, хотя они и не безнравственны. Таковы, скажем, Турбин-старший из рассказа «Два гусара», Праскухин и Михайлов из второго севастопольского очерка. Кстати, именно в этом очерке, утверждает П. Громов, «делается попытка решительного преодоления монологичности; говоря иначе, Толстой ищет способов распространить «диалектику души» на многих и разных героев» (стр. 213). Но внутренне-аналитический подход (как иногда называет П. Громов «диалектику души») в случае с Праскухиным, например, оказывается «художественной издержкой эксперимента» (стр. 223).
Наряду с тремя указанными принципами диалектико-художественного исследования действительности Толстым создается «образ объективированного времени», который «важен… с точки зрения объемной индивидуальности единичного лица-персонажа» и «дает… возможность гибкого и сложного построения человеческих взаимоотношений» (стр. 257). По-видимому, категорию «объективированного образа времени» следует считать чем-то таким, что обусловливает органическое слияние диалектического триединства произведения. Такое слияние, очевидно, ведет к высшему постижению и правдивейшему изображению действительности. Это – проблема всего искусства в целом. П. Громов этой стороне дела не дает развития, указывая, однако, что слияние «диалектики души» и «диалектики поведения» происходит в «Войне и мире» в образах Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой.
Только на основе «объективированного образа времени», – добавляет автор, – возможна «органичность соотношения внешнего и внутреннего, субъективного и объективного» (стр. 389).
К сожалению, не всегда П. Громов выдерживает диалектическую линию своего анализа. «Метафизика ума» нет-нет да и даст о себе знать. Именно метафизическим оказывается рассуждение о борьбе добра и зла в душе Николеньки Иртеньева. На внутреннюю противоречивость добра и зла исследователь как будто не обращает внимания, а ведь Толстой не так однозначно понимал эти нравственные категории, о чем, кстати, в другом месте своей книги упоминает сам П. Громов (стр. 199).
Об «упрямстве» метафизики свидетельствует и то, что из анализа исключены элементы романтизма в творчестве раннего Толстого (проявившиеся, в частности, в рассказе «Альберт»).
Неясно также, как представляет себе автор границы «мелочности» и «генерализации» в литературе вообще и у Толстого в частности. Вопрос возникает вот какой: существует ли некий предельный уровень, на котором останавливается толстовский аналитизм и дальше которого он не идет? и если да, то каков этот уровень и какими мировоззренческими факторами он обусловлен? Современниками Толстого предел в изображении душевного мира человека как-то осознавался; для многих из них Толстой был слишком дерзок и даже бестактен. Мы же воспринимаем как норму то, что в 50-е годы прошлого столетия находилось, по распространенным эстетическим представлениям, на грани недопустимого. Как же толстовская «диалектика души» раздвинула пределы «микрокосмоса» внутренней жизни человека? И перед чем остановилась? Ответить на все эти вопросы – значит лучше понять значение созданного великим писателем, равно как и глубже осознать познавательную роль литературы, ее движение по пути все большего проникновения в глубины человеческого бытия. Впрочем, основательное решение этих проблем – предмет специального исследования. Можно лишь пожалеть, что они даже не поставлены, как требующие особого рассмотрения – в интересной монографии П. Громова.