«Чувство жизни» в современном романе
Arthur Mizener. The sense of life in the modern novel. Houghton Mifflin Company. Boston, 1964, 291 стр.
Книга «Чувство жизни в современном романе» охватывает многие литературные явления английской и американской литературы, но акцент сделан на американской литературе XX века, и эта часть представляет наибольший интерес.
Нельзя отказать А. Майзнеру в тонких наблюдениях и отдельных содержательных характеристиках некоторых произведений и персонажей, особенно в главах, посвященных конкретному анализу творчества писателей. Но, читая работу в целом, нельзя в то же время не испытывать чувство какой-то неловкости: во-первых, тон «открытий» и «оригинальных постановок вопросов», ни в коей мере не оправданный ни проблемами, поставленными автором, ни попытками их решения, и, во-вторых, бросающаяся в глаза «свободная» непоследовательность автора, бесконечные противоречия между его теоретическими высказываниями и критической практикой.
Что нового вносит автор, с его точки зрения, в американское литературоведение? Критик считает, что представления о реализме, так же как и теория романа, неясны и путаны. И поэтому он хочет пока что поставить лишь один вопрос, «решающий для понимания сущности романа»: отношение того, что изображено в произведении, к «натуре». Критикуя методы, ставящие целью расшифровку мифологической и психоаналитической символики романа, А. Майзнер весь свой сарказм сохраняет для тех критиков, которые требуют от романа «утверждения социальной или моральной доктрины». Он пародирует американскую марксистскую критику 30-х годов, превращая в «эталон» марксистской критики в целом ее вульгарно-социологические извращения.
Сущность же романа, как утверждает А. Майзнер, определяется «чувством жизни» писателя, иными словами, только его личным опытом. Все, что идет от мировоззрения, от сознательных оценок объективно существующего, противоречит художественной специфике романа и потому наносит ему непоправимый ущерб.
Обвиняя в «примитивном материализме» марксистскую критику, А. Майзнер сам примитивизирует до предела творческий процесс писателя. Это стремление отделить непроходимой пропастью мировоззрение художника, его способность проникать в объективные законы действительности от того, что критик называет «чувством жизни», приводит его к непоследовательности и просто к искажению фактов.
А. Майзнер по нескольку раз возвращается к творчеству Фицджеральда, Хемингуэя и других, – первый раз в теоретической части, а затем в специальных главах, посвященных героям американской литературы XX века. Говоря о творчестве Фицджеральда, критик пытается отрицать какую бы то ни было склонность писателя к «философствованиям» и обобщениям и хочет видеть художественные достоинства его произведений там, где воплощен прежде всего его субъективный опыт. Как это совместить с опубликованными самим же А. Майзнером отрывками из записных книжек Фицджеральда, в которых он называет себя «марксистом по существу», или с многочисленными высказываниями писателя об его эпохе и об обществе, собранными в сборнике «Crack up» и тоже опубликованными А. Майзнером? Или с тем анализом «Великого Гэтсби» и «Последнего магната», который дан и на страницах этой же книги, и в статье его о Фицджеральде, перепечатанной в им составленном сборнике?
Критик полностью присоединяется к тем исследователям, кто «зерном»»Великого Гэтсби» считает крушение так называемой «Американской Мечты». Иными словами, в конечном счете он сам видит значение книги в постижении тех явлений действительности, которые неотрывны от проблем большого социального звучания. И в то же время он делает «Великого Гэтсби» примером романа, отражающего не «реальность бытия», а только «реальность субъективного опыта художника».
В главе «Американский герой – предприниматель» А. Майзнер снова обращается к творчеству Фицджеральда, анализируя образ Монро Стара из незаконченного романа «Последний магнат». В начале главы автор «заклинает» критиков не давать «социальной оценки этой книге, потому что социальное – самый последний аспект «Магната». А первое и главное – то качество субъективного переживания автора, которое в романе выражено.
Здесь А. Майзнер подмечает и с достаточной выразительностью подчеркивает лейтмотив, который действительно характерен для этого незаконченного произведения, – атмосферу «землетрясения», зыбкость, иллюзорность представлений и ситуаций. И сам связывает эту атмосферу и личную судьбу Стара прежде всего с его социальной судьбой. Очень подробно останавливается А. Майзнер на противопоставлении Стара как магната «созидательных традиций» хищникам, которые ничего не хотят создавать, а хотят только «грести деньги». А. Майзнеру кажется, что даже между коммунистами и Старом менее глубокая и менее «смертельная» пропасть, чем между Старом и «хищниками». И говоря о беседе лидера коммунистов Бриммера со Старом, А. Майзнер не хочет замечать ни действительно существующей, разделяющей их пропасти, ни серьезного и уважительного отношения Фицджеральда к коммунистам, выраженного в этой сцене, так же как и в моральной победе Бриммера.
Наиболее уязвимое в книге – характеристика Хемингуэя, которая проходит через всю работу и повторяется в специальной главе «Американский герой – Кожаный Чулок (Ник Адаме)». В последней она связана с общей характеристикой «потерянного поколения», с которой в чем-то можно, а во многом трудно согласиться.
Основной конфликт в «чувстве жизни» поколения 20-х годов А. Майзнер видит в расхождении между «надеждами» и силами общества, которое хоть и родило эти надежды, «противится их осуществлению с необыкновенным упорством». Он говорит о переоценке ценностей у писателей потерянного поколения и бесспорно связывает это явление с событиями послевоенных лет.
Хемингуэй, Фицджеральд и другие (сюда А. Майзнер без достаточных оснований относит и Синклера Льюиса) называются «заблудившимися путешественниками», которые как бы отбросили все географические карты и должны исследовать вновь открытую страну.
Радикальные идеи литературы 20-х и особенно 30-х годов автор с большой готовностью и с такой же неоригинальностью хочет представить как «импорт» из Европы. Подъем социально-критической литературы 30-х годов он связывает с возвращением в Америку «репатриантов», которые провели после первой мировой войны ряд лет в Европе, не потеряв при всех своих настроениях разочарования – патриотизма и «типично американской энергии и оптимизма»…»Жаль только, – вздыхает А. Майзнер, – что их незаглохший интерес к родной земле был омрачен распространением марксизма…»
Обращаясь к Хемингуэю, он уверен в том, что анализ творчества писателя наиболее убедительно подтверждает положение о художественной ущербности произведения, в котором художник выходит за пределы «субъективного опыта». А. Майзнер создает особую, несколько ироническую атмосферу вокруг писательского облика Хемингуэя. Он с удовольствием цитирует Эдмунда Уилсона, сказавшего о Хемингуэе, что он «самый дурно придуманный характер из всех, им созданных». Эта ирония нужна критику, по-видимому, для того, чтобы превратить в одну из «поз» писателя все то, что не укладывается в «единственную реальность субъективно пережитого». Роман «Иметь и не иметь», по А. Майзнеру, неудачен потому, что он «приперчен марксистскими мнениями». Поскольку в романах «И восходит солнце» и «Прощай, оружие!» Хемингуэй воплотил «только свой субъективный опыт», это лучшее, что у него есть. Но «По ком звонит колокол» вызывает у А. Майзнера раздражение: роман якобы лишен цельности, эпизоды, полные эмоционального накала, органически не объединены с «журналистски-политическим анализом» гражданской войны в Испании.
Неясной остается и еще одна мысль А. Майзнера, связанная с писателями «потерянного поколения». Критик не пишет о гуманистической основе творчества Хемингуэя и других писателей; и если довести до логического конца характеристики, которые им даны в исследовании, эти художники выглядят писателями экзистенциалистского типа. Если герои Хемингуэя одиноки и «бесконтактны» и в жизни и в смерти, если Фицджеральд воспроизводит крах «Американской Мечты», а положительные идеалы их «искусственны» и «не пережиты субъективно», то весьма странно звучат выводы А. Майзнера о «типично американской энергии и оптимизме» этих писателей.
В главе «Американский герой – джентльмен» критик обращается к творчеству Фолкнера, и прежде всего к образу Гэвина Стивенса, чтобы коснуться «южных» традиций, отраженных в фолкнеровских романах. И здесь снова в анализе конкретного литературного материала очень явственно проступает «социальный аспект», который А. Майзнер всякий раз просит читателя «считать второстепенным». «Социальное» становится зерном этой главы. Стивене рассматривается с точки зрения его «южной» психологии – психологии человека, для которого жизнь аграрного Юга гораздо чище, чем промышленного Севера, и который считает, что именно на Юге сохранились в относительной чистоте демократические традиции и что все пороки исходят от «коммерческого среднего класса».
Обращаясь к Сэлинджеру в главе «Американский герой – поэт», А. Майзнер вспоминает героя «Над пропастью во ржи» Холдена Колфилда только в связи с его родственниками – семейством Глассов, которым посвящены многие новеллы Сэлинджера. И здесь – в трагической судьбе Сеймура Гласса и других членов этой семьи – критик видит воплощение извечного конфликта, который он считает типично американским: разобщенность отвлеченного мира «духовных ценностей» и мира практического утилитаризма. Социальное содержание и этого конфликта очевидно.
В этом же плане по существу написана глава «Американский герой – школьник» о «Кентавре» Дж. Апдайка. Все реальное содержание романа, весь хаотический и грязный мир, враждебный высокому духовному миру учителя Колдуэлла, выпадает из поля зрения исследователя. Но его объяснение «символической формы выражения обыденной реальности» носит исторически-конкретный характер. После гражданской войны, пишет А. Майзнер, разрыв между «трансцендентностью», присущей американскому восприятию жизни, и прозаизмом реальности становится явлением американской литературы в целом. А. Майзнер не уточняет исторического смысла этой хронологии. Но он ясен и без этого. Именно в это время романтическое содержание «Американской Мечты» стало меркнуть с такой же быстротой, с какой «плодотворный индивидуализм», «погоня за счастьем» (иными словами, «за богатством») становились содержанием символа веры американизма.
Все те мысли о критерии художественности романа, которые А. Майзнер намеревался сделать основополагающими, взрываются конкретным анализом произведения и непоследовательностью теоретических рассуждений автора.
Убеждая себя и читателя в том, что он нарушает основы марксистской, или, как он ее называет, «вульгарно-материалистической критики», исследователь прибегает к очень старым и наивным приемам: отождествляет реализм с натурализмом, «открывает» закон отбора материала в процессе творчества и т. д. Парадоксально, что, восставая против «вульгарных марксистских схем», А. Майзнер сам придерживается весьма примитивных и вульгарных взглядов, разделяя непреодолимой пропастью мировоззрение писателя, его способность к обобщениям и так называемый «мир его субъективного опыта».
По-видимому, боязнь выглядеть недостаточно «современным» заставляет критика отстаивать этот принцип модернистского искусства, отрицающего ценность и художественность реалистического отражения объективной действительности. Но с сотнями оговорок, с какой-то стыдливостью исследователь в своей критической практике связывает в конечном счете даже те романы, в которых социальный мотив звучит приглушенно, с проблемами социальных явлений.
Книга А. Майзнера окрашена с начала до конца какой-то половинчатостью и тревогой… Пусть писатели говорят о разочарованиях и переоценках ценностей и даже о крахе «Американской Мечты»… Только пусть не обобщают, не приходят к выводам широкого, тем более социального порядка, пусть не пытаются постичь «конечную реальность действительности», – вот чего, по-видимому, хотелось бы А. Майзнеру.