Честертон о литературе. Вступительная статья, составление, примечания и перевод А. Ливерганта

Обращение в 80-е годы к критику, писавшему на рубеже веков книги и статьи, большей частью посвященные узким вопросам национальной литературы XIX века, может показаться неправомерным, даже при том, что этот критик – Честертон, который давно уже зарекомендовал себя одним из наиболее живых, доходчивых и вместе с тем тонких и проницательных исследователей литературы. В то же время, как свидетельствуют многочисленные работы последних лет, в том числе и советских литературоведов, рубеж столетий явился тем истоком литературы XX века, который именно теперь представляет принципиальный интерес. Это обусловлено еще и тем, что именно конец века принято связывать с кардинальной перестройкой эстетической мысли и, как следствие, с формированием новых литературных норм. Вопросы традиции и новаторства, проблемы героя, сюжета, формы – все эти стержневые аспекты литературы находят свое отражение в эстетической теории и литературной практике рубежа веков. Оригинально и вдумчиво отвечает на многие из этих вопросов в своих критических работах Честертон.

Судьба русского и английского Честертона сильно разнится. У нас читают преимущественно его рассказы, для англичан Честертон в первую очередь критик, эссеист. Литературное наследие Честертона необъятно, за свою относительно недолгую жизнь (1874 – 1936) он выступил фактически во всех литературных жанрах. Под его подписью выходили в свет газетные заметки и теологические статьи, романы и шуточные стихи, пьесы и поэмы, детективные рассказы и романизированные биографии. О чем бы он ни писал, будь то жизнеописание Фомы Аквинского или политический памфлет, манера его, в сущности, оставалась неизменной, Одни склонны восторгаться виртуозностью, легкостью его письма; другие же (и таких большинство) в увлеченности и страстности перегруженной парадоксами прозы Честертона усматривают поверхностность, легкомыслие» отсутствие сколько-нибудь серьезных критических установок. В действительности манера Честертона при всем необозримом разнообразии его интересов – всегда манера эссеистская, которой традиционно свойственна легкость, изящность, даже расплывчатость, но за которой вполне могут скрываться глубокие знания, серьезные мысли, ответственные заявления,

Честертон – эссеист во всем, что бы он ни писал. Его романы, в большинстве своем экстравагантные фантазии, аллегории, утопии, неизменно подменяют жизненные коллизии идейными. «Я всегда любил смотреть, как сталкиваются обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы под мужчин и женщин», – пишет Честертон в автобиографии. Его детективные рассказы при всей своей пестроте, по сути дела, строятся на одном и том же типично честертоновском эссеистском силлогизме: чудесное противоречит повседневному, но разрешается всегда самым естественным, заурядным образом. Плодовитость и разноплановость Честертона можно назвать парадоксальной: проявив себя практически во всех литературных жанрах, он остался верным лишь одному – жанру эссе.

Если в романах и рассказах Честертона отрицательно сказываются его эссеистские пристрастия, то в критических произведениях, главным образом романизированных биографиях, этих разросшихся до объемистых книг эссе, Честертон обнаруживает в полной мере свой талант беллетриста. Сюжетная занимательность счастливо сочетается в них с критической прозорливостью; фигуры Диккенса, Шоу, Стивенсона изображены куда нагляднее и ярче, чем невыразительные герои его романов и рассказов: прекраснодушный романтик-филантроп патер Браун, беспричинно веселый Инносент Смит, «поэт законности, порядка и благопристойности» Габриэль Сайм. Если герои романов – лишь весьма ходульные воплощения наивных идей неудавшегося общественного реформатора, то герои его литературных биографий – живые люди, изображенные в живом контексте времени остронаблюдательным критиком и блестящим стилистом.

Эссеистская художественная проза, равно как и романизированная критическая монография, была вообще «в литературном ходу» в период, который принято называть «концом века». «Критичность», эссеистичность литературы и литературность критики, свойственные Честертону, вполне соответствовали литературной моде. Тем более разителен подчеркнутый и стойкий демократизм его эстетических представлений на фоне как литературного эстетства (fin de siecle), так и экспериментальной модернистской литературы 10 – 20-х годов нынешнего столетия.

На протяжении всей своей деятельности Честертон последовательно противостоял антидемократическим тенденциям «высоколобой» литературы. «Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимости выступать против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени», – пафосом этого признания проникнуты фактически все его произведения, и в первую очередь критические. Его в высшей степени наивные и примитивные общественные идеалы, выражавшиеся в противопоставлении «прогрессивного» средневекового дистрибутизма разъедающему влиянию капиталистической плутократии, в эстетическом преломлении вылились в безоглядную романтизацию повседневности, в неизбывный, подчас ни на чем не основанный оптимизм. «Мистикой оптимизма», по сути дела, проникнута эстетическая программа Честертона в целом, она же определяет ее противоречивость, ее слабые и сильные стороны; на ней основываются его ошибочные суждения и его здоровые литературные представления: механическому детерминизму он противопоставляет поэтизацию действительности, неизменную веру в возможности простого человека; узости камерных, построений, «литературности» обмельчавшей новомодной литературы – глубину и социальный пафос английских реалистов прошлого столетия; чистой литературной технике, «слаженности формы» – вдохновение и романтический порыв; эстетству Патера, Уайльда и Бердслея – жизненность Рабле, Шекспира, тех же викторианцев, – аналитической созидательности, упорядоченности, «фантазирующему разуму» – инстинкт жизни.

В эстетике Честертона, таким образом, сочетается бунтарская экстравагантность суждений, нарочитый оптимизм с сознательным демократизмом, основанным на доступности и социальной значимости истинного искусства. В этом отношении Честертон-критик и Честертон-романист далеко не равнозначны. Честертон-критик видит гораздо дальше Честертона-беллетриста; Честертон-критик сумел преодолеть в себе прекраснодушный оптимизм Честертона – неоромантика, неутомимого искателя приключений. Пустопорожний оптимизм, натужное благодушие элегически настроенного среднего романиста поднимается в нем до жизнелюбия и истинного демократизма выдающегося литературного критика, для которого естественность нравственных критериев, реализм классической традиции всегда были определяющими в борьбе с элитарностью и догматизмом эстетской и модернистской литературы.

Честертон шел к критике через журналистику; в его рецензиях, статьях, даже критических монографиях много от газетной заметки, очерка, фельетона. «Этот великий человек был всего лишь журналистом, но зато каким журналистом!» – писал о нем Шоу. «Всеядный» жанр эссе большей частью сглаживает чисто журналистские огрехи критики Честертона, однако иногда и они дают о себе знать. Когда его обвиняли (и заслуженно) в неточном цитировании, Честертон обыкновенно отвечал, что не желает жертвовать смыслом стихотворения ради точности одной его строки, а потому цитирует исключительно по памяти. Его эссе на протяжении нескольких десятков лет регулярно появлялись в периодических изданиях (с 1905 года и фактически до конца жизни он бессменно вел рубрику «Блокнот» для «Илластрейтед Лондон Ньюс»), и Честертона никак не обвинишь в пренебрежении внешними эффектами – неписаным законом газетного жанра. Его чисто журналистская страсть – во что бы то ни стало «завоевать» читателя, блеснуть «легким» пером – бывает весьма обременительной. Остроумная идея, тонкое наблюдение зачастую теряются за поистине неуемным острословием. Какое огромное значение придавал Честертон словесной игре, видно хотя бы из названий сборников его эссе: «При всем при том», «Непустяшные пустяки», «Всерьез и вскользь», «Пристрастие – не причуда», «Между прочим», «Пригоршня авторов».

В Англии Честертона принято причислять к критикам импрессионистического направления. Случается, он и впрямь чувствует себя излишне свободно с предметом изображения. В меньшей степени в эссе и в большей в романизированных биографиях – масса подчас не оправданных отступлений. (Этим, между прочим, объясняется значительное число купюр в настоящей подборке.) Уже в своем первом, пожалуй самом невыразительном, опыте литературного портрета – «Роберт Браунинг» (1903) Честертон с гораздо большей охотой рассуждает об искусстве и поэзии вообще, нежели непосредственно о поэзии Браунинга. В свободном обращении с материалом, в отвлеченных пространных рассуждениях, в фиксации неожиданных отрывочных свойств, в определенной небрежности, а то и расплывчатости формулировок и выводов, безусловно, сказывается влияние импрессионистской критики, – литератор конца века, к тому же эссеист, Честертон не мог, естественно, избежать этого влияния, хотя к импрессионизму в литературе, как, впрочем, и к другим модным «измам», он всегда относился с нескрываемым предубеждением.

Однако, как нам представляется, гораздо более показательной и существенной для Честертона-эссеиста была давняя национальная традиция эссе, восходящая еще к Бэкону; именно этой традиции обязан Честертон своими критическими победами. Честертон, следуя лучшим образцам английского эссе, решал задачи не в пример более значительные, чем те, которые ставились избирательной импрессионистской критикой. Для него, как и для Эдисона, Лэма, Хэзлитта, Арнолда, литература – всегда форма постижения мира, а не бегство от него; смысл литературы – в ее жизнеутверждающем пафосе, а не в формальном эксперименте. В своих лучших эссе Честертон удачно сочетает конкретность, злободневность, остроту и совершенную выветренность слога просветителей со сбивчивой страстностью, «настроением», красочностью романтиков, в первую очередь Лэма. Для Честертона, как и для Лэма, тема эссе – лишь предлог, чтобы увести читателя из мира заурядной повседневности, погрузиться вместе с ним в радужные размышления о вечной красоте и молодости человеческого существования. С Хэзлиттом Честертона роднит подчеркнутая демократичность эстетических установок. Заключительная фраза из эссе Хэзлитта «Невежество образованных» могла бы вполне принадлежать Честертону: «Если мы хотим постигнуть силу человеческого гения, мы должны читать Шекспира. Если мы хотим постигнуть слабость кабинетной образованности, мы должны штудировать его комментаторов».

Именно у романтиков Честертон перенял (и довел до совершенства) чисто эссеистский прием рассматривать привычное под непривычным углом зрения, изыскивать новый, совершенно неожиданный – и на первый взгляд сомнительный – подход, разом проясняющий ситуацию. Он пренебрегает Диккенсом-романистом и открывает Диккенса – великого портретиста; его романы безнадежно устареют, предупреждал он, зато герои будут жить вечно. В потусторонних видениях Блейка он усмотрел реакцию на рационализм его времени. В Стивенсоне-писателе он открыл Стивенсона-художника, выявив тем самым характернейшую черту неоромантического видения мира. В анархическом бунтарстве Шелли он подметил выспренность и абстрактность, столь свойственные аристократу-идеалисту. За безжалостной сатирой Теккерея он первым углядел чуткость и сострадание, а в пространном драматическом монологе Браунинга – живость и простоту народной речи.

Парадоксы Честертона снискали себе громкую славу. Он отдал дань повальному увлечению своего времени, но при этом его парадоксы соперничают с парадоксами Уайльда, законодателя и метра этого салонного литературного жанра. Если для Уайльда парадокс – искрометная, но бесцельная игра, то для Честертона, говоря его же словами, парадокс – это «истина, поставленная на голову, чтобы на нее обратили внимание». Уайльд стремится усложнить простое, Честертон – упростить сложное; Уайльд искусно прячет истину под изысканно парадоксальной формой, Честертон эту истину вскрывает. Парадоксы Честертона представляют старую тему в совершенно новом освещении и этим необычайно стимулируют читательский интерес. Впрочем, парадоксы Честертона могут показаться и весьма навязчивыми. Писатель в самом деле бывает навязчив, но лишь настолько, насколько навязчивым было для него наступление прагматического бездушия на духовные идеалы викторианцев, которые Честертон наивно представлял совершенными.

Как уже говорилось, многие положения Честертона выглядят довольно сомнительными. В творчестве почти каждого писателя, которого Честертон разбирает, он упрямо и часто неоправданно стремится отыскать то, что близко ему самому. Например, он усматривает в Джейн Остин лишь продолжательницу комической традиции Чосера, напрочь отказывая ей в мастерстве психологического анализа. Бернард Шоу для Честертона в первую очередь сатирик-парадоксалист, – его социальные пристрастия отходят на задний план. В этом сказывается определенная тенденциозность, даже односторонность критики Честертона – страстного приверженца «великой литературы смеха».

Бывает, впрочем, что кажущаяся ошибочность его выводов обусловлена прежде всего терминологической путаницей, – в теории Честертон откровенно и сознательно слаб. Так, он отказывает своему, пожалуй, самому любимому писателю Диккенсу (его книга «Чарлз Диккенс» – одна из самых ярких в диккенсиане) в реализме. Однако очень скоро становится ясно, в каком реализме отказывает Честертон своему кумиру, в каком реализме обвиняет он современную прозу. «Сама по себе нелюбовь к Диккенсу, – пишет он, – основывается на странном убеждении, будто литература обязана копировать действительность». Такой копирующий, лишенный романтической приподнятости реализм мы обыкновенно называем натурализмом. Впрочем, подобная непроясненность терминов наблюдается в начале века не у одного Честертона. Под термином «реализм» в западном литературоведении того времени чаще всего подразумевали натурализм. А в нем Диккенса и впрямь трудно обвинить, – напротив, именно натурализмом грешит современная Честертону европейская проза. Честертон, что для него вообще характерно, призывает классику себе в союзники, чтобы воочию показать, насколько несопоставимо умение «писать по жизни» с истинным даром «живописать». «Великая литература подобна жизни, ибо она, как и жизнь, безудержна в своем вдохновении, непреклонна в своем воздействии», – эта цитата из эссе «Краски жизни у Диккенса» может быть поставлена эпиграфом к большинству критических работ Честертона, для которого традиция реалистического письма всегда была магистральной в литературе.

В эссе «Шарлотта Бронте – романтик» Честертон в который раз ставит читателя в тупик. «Романтизм – это дух, – пишет он; – реализм – это условность». Как понимать это весьма неожиданное сопоставление? На чем оно основывается? Выясняется, однако, что и эта, на первый взгляд несуразная, эскапада таит в себе здравое заключение, постигнуть которое помешала не парадоксальность суждения, а та же пресловутая терминологическая путаница. На этот раз под реализмом Честертон понимает вовсе не литературное направление, а внешнее оформление произведения; под романтизмом же – попросту его смысл, идею. В результате из абсурдного вывод Честертона превращается в необычайно важный и ответственный: разбирая художественное произведение, нельзя смешивать метод с его формой, художественным воплощением, манерой письма; это так же нелепо, как «противопоставлять добродушие умственным способностям».

Странной на первый взгляд представляется попытка Честертона обосновать преимущества развлекательной литературы над серьезной («В защиту дешевого чтива»). Кажется, цель, которой задался автор, совершенно недостижима. Более того, в самой постановке вопроса видится пристрастие Честертона к поэтизации повседневности, к уходу от реальности в мир вымысла, причем самого низкопробного. Между тем проблема в том виде, в каком ее представляет Честертон, оказывается куда сложнее. Во-первых, выясняется, что речь идет не столько о серьезной литературе вообще, сколько о литературе эстетской; Во-вторых, под «дешевым чтивом» (эссе написано в начале века). Честертон понимает литературу более высокого уровня, чем ту, что принято понимать теперь под «массовой». Наконец, и это самое главное, Честертон ставит перед собой цель не столько превознести дешевую мораль развлекательных серий, сколько показать то разлагающее влияние, которое оказывает волюнтаристское и декадентское мироощущение на общественные устои. Разумеется, Честертон несколько приукрасил «здоровую» мораль комиксов, но от этого значение его страстной инвективы не менее важно: Актуален смысл его эссе и по сей день, – ведь сегодня легкая развлекательная литература, впитав в себя все самое худшее из «светской» культуры (термин Честертона, которым он определяет «образованную» культуру в противовес естественности и неискушенности читательского вкуса), предстала в наши дни беспринципным, аморальным и безграничным в своем влиянии массовым чтивом. Поневоле вспоминаются слова Честертона: «До тех пар пока разлагающее влияние светской культуры не коснется здоровой и грубой плоти популярной беллетристики, ее нравственные принципы не будут поколеблены». Только такой неисправимый оптимист, как он, мог верить, что этого никогда не случится.

С мыслями Честертона часто бывает трудно согласиться, но им никак не откажешь в одном неоспоримом достоинстве: они всегда заставляют думать. Даже там, где его мнения явно противоречат нами принятым, он невольно увлекает изящной логикой рассуждения, остротой поставленной задачи и парадоксальным блеском ее решения.

Английские критики любят цитировать весьма авторитетного в англоязычном литературоведении моралиста-просветителя Сэмюэля Джонсона. «Мне приятно сознавать, – писал он, – что мои вкусы совпадают со вкусами неискушенного читателя, ибо именно читательская неискушенность, свободная от литературных предрассудков, неиспорченная выспренностью и догматизмом чванливой образованности, обладает правом истинного поэтического суждения». Модернистская критика в лице Вирджинии Вулф (ее знаменитый сборник эссе так и назывался – «Обыкновенный читатель»), заигрывая с мнением заурядного читателя, всем содержанием своих статей недвусмысленно демонстрирует, ‘как далек такой читатель от постижения глубинного смысла художественного произведения – дела профессионально искушенного литератора. Честертон, напротив, принадлежит к тем английским критикам, которые в самом деле пытаются привить среднему читателю интерес к большой литературе; он не снисходит до его «низменных» вкусов, не потворствует им – он попросту разделяет их. Разделяет в том смысле, что никогда не гнушается вдумчиво писать о массовых литературных явлениях, которых не удостаивает своим избирательным вниманием элитарная критика. «Всякое произведение искусства, – пишет Честертон в своем эссе о детективном жанре, – апеллирует к ряду серьезных истин». Эти истины он ухитряется отыскивать в тех «низких» жанрах, которым всегда и безоговорочно было принято в серьезности отказывать. Для Честертона детские сказки, истории, басни, народные предания, а также приключения, детективы (вообще всякая беллетристика) – первооснова для постижения художественной литературы более высокого образца. Не бывает низких и высоких жанров, считает Честертон. Бывают плохие и хорошие книги.

Литературно-критический метод Честертона в этом смысле вполне соответствует той просветительской миссии, за которую он ратует и которую, как правило, берет на себя.

Настоящая подборка (материалы печатаются в сокращении) составлена по следующим изданиям:

1. K. Chesterton, The Spice of Life and Other Essays, Beaconsfield, 1964;
2. K. Chesterton, The Victorian Age in literature, London, 1913;
3. K. Chesterton, An Anthology, London, 1957;

«G. K. Cas M. C. being a Collection of 37 Introductions», N. Y. 1968;

«A Book of English Essays», Penguin Books, 1942.

СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА (1981)

Нашей критике не бывать серьезной и последовательной до тех пор, пока она не отучится относиться с пренебрежением к слову «сентиментальный». Полагать все «страстное» достойным похвалы, а все «чувствительное» – порицания, – все равно что любить все синее и ненавидеть все зеленое. Разница между пафосом и чувствительностью вовсе не в степени искренности и проникновенности, как часто ошибочно считают. Вся разница между ними – в ином подходе к одним и тем же жизненным явлениям. Так, истинная сентиментальность воспринимает жизненные эмоции не лично, как страсть, а безлично, бесхитростно поверяя читателю чувства, и ему свойственные. Страсть, напротив, – тайна; в ней нельзя сознаться; это всегда откровение; страстью не поделишься с читателем.

Сентиментальная литература вызывает в читателе такое полушутливое, полузагадочное настроение, когда он готов признать, что делит с другими людьми свои секреты и слабости. Поэтому «Ромео и Джульетта» – литература страсти, а «Бесплодные усилия любви» – пример сентиментальной литературы. Может статься, не было на свете писателя сентиментальнее Теккерея, – ведь цинизм сродни сентиментальности в том смысле, что цинический ум воспринимает эмоции столь же живо, сколь и сентиментальный. Для человека страсти любовь и мир-загадка; для человека чувствительного – старая, как мир, истина.

Совершенно необходимо ясно представлять себе все вышеизложенное, прежде чем клеймить сентиментальность, присущую популярной литературе. Если сентиментальная литература и достойна порицания, то вовсе не потому, что сентиментальна, а потому, что она не литература. Жаловаться на то, что это литература непристойная и убаюкивающая, что ее герой бледен и невыразителен, что такая литература не дает достойной пищи уму, – все равно что ругать «Отелло» за бурные страсти, а «Микадо» ¹ за фривольность.

Если мы и подвержены сантиментам, то лишь на короткое время. Люди сентиментальные денно и нощно – самые опасные враги общества. Иметь с ними дело – все равно что ранним утром лицезреть бесконечную чреду поэтических закатов. Если сентиментальная литература – бедствие, то не столько оттого, что ее много читают, сколько оттого, что ее читают преимущественно. <…>

ВЕЧНЫЕ НОЧИ (1901)

<…>»Тысяча и одна ночь» – собрание замечательных историй, и если современный эстетствующий сноб, может статься, сочтет эту книгу слишком затянутой, читателю, знающему толк в литературе, она покажется чересчур короткой. Сказать про книгу, что она слишком коротка, безусловно, будет лучшим комплиментом ее автору. Такой недостаток и есть высшее совершенство.

Непомерная длина сказок «Тысяча и одна ночь» не случайна. Растянутость – ее основное свойство; в бесконечности заложен ее основной смысл. Короткая арабская сказка так же немыслима, как уютная пропасть или миниатюрный собор. Вся книга представляет собой чудовищный заговор против читателя с целью вызвать в нем ненасытный интерес к происходящему. Гениальным был уже сам по себе замысел составителя. Ведь бесконечность сказок не что иное, как бесконечное желание наслаждаться земной жизнью. Неистощимость человеческого воображения парализовала тирана. Шехерезаде довольно было заманить его в заколдованные чертоги первой сказки, чтобы всецело покорить его фантазию. Из одной сказки вырастала другая, из другой – третья, и тиран, позабыв все на свете, устремился по бесконечной анфиладе волшебного замка, влекомый великой сказительницей. Ему, властелину мира, хотелось только одного: поскорее узнать, что сталось со сказочным принцем и принцессой. Мало того что ему пришлось хорошенько набраться терпения – он был вынужден унижаться перед ничтожной рабыней ради того только, чтобы узнать, чем кончилась старинная сказка. Ни в какой другой книге гордость и могущество искусства не превозносились так, как в этой.

Роскошь, которой потрясают арабские сказки при чтении, – лишь символ. Блеск золота, серебра, драгоценных камней олицетворяет собой бесконечное богатство жизни. Изумруд, аметисты, сандаловое дерево символизируют собой драгоценность булыжников, пыли и бездомных собак. В «Тысяче и одной ночи» мельчайшая деталь способна вырасти в искусную сказку. Встречаются трое: один ведет газель, другой собаку, третий мула. Но газель – это, конечно же, заколдованная принцесса, собака – не что иное, как ее брат, а мул в одно мгновение может принять человеческий облик. Любой, даже самый ободранный и грязный путник способен заворожить вас историями о таинственном материке, лежащем за тремя морями; любой, даже самый жалкий нищий владеет тайной талисмана, с помощью которого он у вас на глазах становится властелином мира. Возможности жизни безграничны – вот тот глубоко практический смысл, который запрятан в недрах арабских сказок. <…>

Всякая восточная литература учит нас тому, что праздность – вовсе не порок… А удовольствие, даже добродетель. Арабские сказки учат нас, что праздность вовсе не пустая трата времени. Это время может быть заполнено бесценными историями. Праздность – способность увидеть все то, что в другое время сокрыто от нашего взгляда. В час досуга, при условии, естественно, что мы умеем этим досугом, этим безделием как следует распорядиться, дерево может рассказать нам занимательную историю, камень прочтет свои дивные стихи, а фонарный столб поделится самыми сокровенными мечтаниями. <…>

КРАСКИ ЖИЗНИ У ДИККЕНСА (1902)

Главной, отличительной чертой творчества Диккенса, чертой несовместимой с апатией современного читателя, является необъятная галерея удивительно наглядно выписанных персонажей. Слава Диккенса давно пережила то время, когда Принято было измываться над его литературным дарованием, однако и по сей день многие позволяют себе относиться к Диккенсу весьма снисходительно. Сама по себе нелюбовь к Диккенсу основывается на странном убеждении, будто литература обязана копировать действительность. Когда мода на реализм достигла своего апогея, не составляло труда показать, что в природе не существует человека, отвратительней Квилпа, напыщеннее Снодграсса, бессовестнее Ральфа Никльби, трогательнее малютки Нелл². Но мы устали от реализма. Мы вдруг прозрели и поняли, что искусство не имеет ничего общего с копированием. Как это ни странно, но то самое движение, которое вознесло Обри Бердслея³, воскресило увядшую было славу Диккенса.

Более остальных повредили Диккенсу его же почитатели, которые незаслуженно превозносили его умение писать «по жизни», в то время как истинным его достоинством было не умение писать «по жизни», а великий дар живописать. Когда Диккенса обвиняют в преувеличении, его принято защищать так: «Я сам был знаком с человеком, который был вылитым Пекснифом» ⁴. Справедливости рада скажем, что встретить Пекснифа так же непросто, как Калибана⁵. Кроме того, уже сам по себе факт, что на свете существует живой человек, похожий на Пекснифа, лишний раз доказывает, что Диккенс слабый писатель. Подобно тому, как в природе не может существовать двух людей, абсолютно похожих друг на друга, в литературе не может быть вымышленного персонажа, похожего на живого человека. Литературный герой всегда отличается от живых людей. Его страсти и чувства, эмоции и воспоминания должны в гамме своей добавить новую краску в палитру жизни. И если правда, в чем я не сомневаюсь, что во всей вселенной никогда не существовало и не будет существовать человека, неотличимого от миссис Микобер⁶, значит, миссис Микобер – порождение истинной литературы. Потому мы и говорим, что герои Диккенса столь же жизненны, как сама жизнь.

Стало быть, в привычном утверждении, что великое искусство «подобно жизни», заложен несравненно более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд. Да, великая литература подражает жизни, и не потому, что она дотошна в скрупулезном описании изгиба ветки или рисунка на ковре, не потому, что литературные герои говорят и ведут себе так же, как в жизни; великая литература подобна жизни, ибо она, как и жизнь, безудержна в своем вдохновении, непреклонна в своем воздействии; ей, как и всякому живому существу, свойственно надеяться, вспоминать и неоглядно верить в свое бессмертие. Иными словами, великая литература подобна жизни, сродни ей, потому что она жива. Из чего следует, что всякий почитатель таланта Диккенса вовсе не должен притворяться, будто его кумир не преувеличивает. Диккенс преувеличивает, как преувеличивает сама Природа, заставляя птиц щебетать, а котенка гоняться за собственным хвостом. Пафос всего его творчества – радость жизни, а художественное преувеличение – совершенно необходимое свойство великой литературы радости.

Непонимание Диккенса происходит оттого» что его» критик» напрочь забыл» о существовании древней, как мир, литературы радости. С некоторых пор нам стало казаться, что литература – прибежище слабых натур, воспаленного воображения, скрытых пороков; что литература должна по преимуществу создавать настроение тоски, колебания, неуверенности, рефлексии. Мы запамятовали о ее великом предназначении доставлять радость, забыли о том самом неистощимом источнике наслаждений, живительная влага которого и есть высшее проявление литературы в ее самом традиционном понимании.

Диккенс кажется нам вульгарным, безвкусным и устаревшим по той простой причине, что он для нас слишком крепкий напиток. Его необъятная портретная галерея, бесконечные похождения его героев, непрерывные разговоры и рассуждения, его неистощимый реализм и трезвая фантазия – все это различные проявления безграничных возможностей искрометного воображения, на которое мы уже не способны. Он был последним великим комиком, и с тех нор, как он умер, слова «великий» и «комический» перестали быть синонимами. Мы забыли, что Аристофан и Рабле не уступают Эсхилу и Данте, что их безрассудство мудрей и основательней нашей мудрости и что их скабрезности пережили сотни философских теорий. Диккенс преувеличивает, но это не недостаток, а достоинство;

1. »Микадо» – одна из многочисленных оперетт У. Гильберта (1836 – 1911) и А. Салливена (1842 – 1900). [↩]
2. Квилп – персонаж романа Диккенса «Лавка древностей», Снодграсс – «Посмертных записок Пиквикского клуба», Ральф Никльби – романа «Жизнь и приключения Николаса Никльби», малютка Нелл – «Лавки древностей».[↩]
3. Обри Винсент Бердслей (1872 – 1898) – английский художник и писатель. Был художественным редактором знаменитых эстетских журналов «Желтая книга» (1895 – 1897) и «Савой» (1896).[↩]
4. Пексниф – персонаж романа Диккенса «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита».[↩]
5. Калибан – невольник-дикарь, персонаж «Бури» Шекспира.[↩]
6. Миссис Микобер – персонаж романа Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим».[↩]