№3, 1985/Жизнь. Искусство. Критика

Черты общности

Советская многонациональная проза последнего десятилетия стремилась художественно осмыслить те внутренние, глубинные процессы, которые происходили в нашем быстро развивающемся обществе. Эстетическая и этическая ценность появившихся в последнее время романов и повестей, о которых пойдет речь, заключается в том, что их авторы пристально исследуют сложные характеры в неординарных, часто экстремальных ситуациях, когда герой имеет возможность проявить себя до конца. Таковы произведения Анатолия Ананьева «Годы без войны», Василя Быкова «Знак беды», Миколаса Слуцкиса «Поездка в горы и обратно» и Отара Чиладзе «Железный театр». При всей несхожести судеб героев этих книг и задач, стоявших перед авторами, произведения роднит глубокое проникновение в психологию персонажей, интеллектуальная насыщенность письма, поиск новых образно-структурных и стилевых решений. За всеми стилистическими, языковыми и структурными особенностями как названных, так и многих других произведений последнего времени стоит многообещающая решимость нашей текущей литературы преодолеть гладкопись, психологическую неубедительность и схематизм в изображении героев.

Если обратиться к прозе 60-х – начала 70-х годов, особенно к так называемому производственному роману, главной фигурой которого был «деловой человек», то мы увидим, что эта проза во многом была построена на диалоге, а стиль ее был жестким, как и характер героя. В диалоге раскрывались характеры персонажей, автору же отводилась роль как бы стороннего наблюдателя. Роль диалога заметно ослабла в новейшей советской прозе, что великолепно продемонстрировано в последнем романе Отара Чиладзе «Железный театр». И тут он очень близок Анатолию Ананьеву и Миколасу Слуцкису, особенно последнему, хотя идет дальше литовского писателя, – Чиладзе не выделяет речь героев красной строкой, а, закавычив ее, включает в речевой поток авторского повествования, как бы погружая речь персонажа в свою языковую стихию. Конечно, и писатель, и читатель сталкиваются с определенными трудностями: автору нелегко развивать сюжет, индивидуализировать характеры, а читателю непросто входить в повествование, построенное на авторской речи, которая, придавая роману интонацию сообщения, больше рассказывает, нежели изображает, сюжет произведения развивается медленно, без острых поворотов. И, тем не менее, роман читается с неослабным интересом, и интерес этот предопределен не только важностью проблем, исследуемых писателем, не только ярким стилем, метафоричностью языка автора, богатством и свободой ассоциаций, смелым смещением времен – словом, не только умелым владением формой, но и высоким уровнем мысли. И тут уместно вспомнить слова Александра Твардовского, который еще в начале 60-х годов, размышляя о причинах появления у нас серых произведений, писал: «Усвоив, бог весть кем преподанный принцип, согласно которому художник, мол, «не рассказывает, а только показывает», наши писатели, особенно это касается молодых, решительно избегают пользоваться таким мощным средством изображения, как авторская речь, и тем самым утрачивают мастерство собственно повествователя, рассказчика. И это опять же ведет к разжижению, к длиннотам, к вспомогательным диалогам (подчеркнуто мной. – И. С), назначение которых единственно в том, чтобы ввести читателя в простейшие обстоятельства дела». Как видим, болезнь, о которой идет речь, застарелая…

Язык – душа литературы, стиль – душа писателя. Мы весьма часто недооцениваем этой азбучной истины, что приводит к девальвации писательского слова, к появлению «безъязыких» романов и повестей. Мы нередко хвалим посредственное произведение «за тему» и еще бог знает за что. Так дается зеленый свет, мягко говоря, далеким от совершенства книгам. И я очень понимаю крик отчаяния «Жажду беллетризма!», сорвавшийся как-то с уст Л. Аннинского. Критик, как и широкий читатель, истосковался по полнокровной, живой литературе. О том, что «безъязыкость» в нашей текущей литературе стала тревожным явлением, свидетельствует и тот факт, что она становится предметом художественного исследования. Так, Анатолий Иванов посвятил этой проблеме свою «Повесть о несбывшейся любви», которая говорит не столько о неудачной любви, сколько о несостоявшейся – по высокому счету! – судьбе известного писателя Валентина Михайловича Чернышова. В чем же, по мнению автора, трагедия небесталанного Чернышова? Прежде всего, в том, что он начал творить по сомнительным рецептам всезнающего Семена Куприка, которому хорошо известна литературная конъюнктура. Семен Куприк знает, что сегодня нужно издателям, редакторам журналов. Что же касается читателя, то он, как говорят, все «проглотит», благо его «голод» при огромном литературном ассортименте остается тем не менее неудовлетворенным. Можно, разумеется, на какое-то время дезориентировать неискушенного читателя, но нельзя обмануть самого себя, и Чернышов понимает, правда поздно, что пишет-то он плохо, что – я цитирую раздумья Чернышова о своей новой повести – «его герои действительно бескрылые, никто из них не задумывается, как говорится, о времени и о себе, у них нет никаких противоречивых оценок тех или иных событий».

Самооценка, как видим, уничижительная. Но не будем торопиться с оптимистическим выводом: теперь-де Чернышов станет писать иначе. Трагедия Чернышова как писателя в том и состоит, что творить иначе Чернышов уже не сможет, как не сможет отказаться от нравственных ориентиров, расставленных для него Куприком и принятых им добровольно. Не следует, естественно, преувеличивать роль критика в тех метаморфозах, которые произошли с Чернышовым, – настоящий талант, как известно, организм саморегулирующийся, и все-таки… писатель тоже человек и устоять перед напором всякого рода конъюнктурщиков дано не каждому. Откуда тогда взялся бы такси заметный поток литературы, находящейся на грани не-литературы? И тут А. Иванов (при очевидной заостренности образа Куприка) обратил внимание на то негативное явление в среде критиков, о котором убедительно сказано в речи товарища К. У. Черненко на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР: «…Не в том ли, товарищи, заключается беда иных наших критиков, что они подходят к делу односторонне и либо расточают комплименты слабому роману, спектаклю, фильму за «важность темы», либо умиляются «эстетическим находкам» идейно несостоятельного произведения?»

В этой формуле отвергаются две крайности в оценке литературы: и художественная несостоятельность произведений на важные современные темы, и незначительность содержания произведений, написанных на хорошем уровне. Большая литература – это всегда и высокая художественность, и глубокая содержательность. И не случайно многие наши талантливые писатели все чаще обращаются к опыту русских классиков, к творчеству Толстого и Достоевского. Этот опыт присутствует и в «Годах без войны» А. Ананьева, и в «Железном театре» О. Чиладзе, и в романе М. Слуцкиса «Поездка в горы и обратно», присутствует не эпигонски, а отзывается самостоятельным глубоким психологизмом характеров, остротой постановки проблем.

Так что же – назад к Толстому, Достоевскому? А может быть – вперед к классической прозе? Примечательной в этой связи представляется такая деталь: героиня Слуцкиса Лионгина читает роман Достоевского «Братья Карамазовы». Допускаю тут элемент случайности – Лионгина могла читать и другую книгу, и все-таки жест сей кажется выразительным, – писатель «выдает» себя и свои художнические пристрастия, словно говоря нам, как нужен сегодня литературе Достоевский с его обнаженной правдой о душе человеческой, подвижническим поиском пути к гармонии между личностью и обществом, человеком и средой.

Постигнуть гармонию – а к ней извечно тянется большая литература – можно только через познание человека. Сопоставляя характеры Лионгины и Арсения в романах Слуцкиса и Ананьева, обнаруживаешь сходство в подходе обоих писателей к созданию неординарных героев. Оба персонажа изображены с той Глубиной, когда о герое, кажется, известно все, что только можно узнать о человеке. И Арсений, и Лионгина не состоялись как личности, дорого заплатив за нравственные уступки: один – ценою жизни, вторая – полным духовным крушением. Да и причина их несостоятельности, по сути, одна и та же – идеал, который жил в их воображении, не отстаивался ими, он был отделен неодолимой преградой бездействия от поступка, от дела, которым в нашем обществе ценен и красен человек. Исследуя тончайшие движения души персонажей, авторы прибегают к символике как действенному средству изобразительности, несущему на себе значительную долю идейно-эстетической нагрузки произведения в целом.

Художнически усвоенные нашими писателями уроки классики, осмысленные ими, вероятно, через призму творческого опыта крупнейших мастеров советской литературы старшего поколения, поучительны во многих отношениях. И может быть, главный урок в том и состоит, что классическая литература, своими нравственными и чисто художническими исканиями устремленная в будущее, на каждом этапе соприкосновения с ней новой литературной волны становится современной.

В романе Миколаса Слуцкиса понятие «горы» воспринимается развернутой метафорой-символом. Более того, «характер» гор, персонифицируясь, строится по всем законам Создания реалистического образа, он развивается параллельно с развитием сложных и противоречивых характеров главных персонажей – Лионгины и Алоизаса. Образ гор многомерен (совсем не случайно вынесен он в заглавие романа!); для Лионгины – это идеал, столь же недостижимый, сколь и прекрасный; для Алоизаса – вечное проклятие, которое его будет преследовать всю жизнь. На борьбу с памятью о горах, где произошло, по мнению Алоизаса, моральное падение его жены, он будет тратить все силы своего изобретательного ума – и сам же в порыве откровения назовет это садизмом. Подчинив себе полностью Лионгину, сломав ее характер, он посягает на единственное прибежище жены – сон, которого она ждет как последней надежды и который изобретательно охраняет. По мнению Слуцкиса, невозможно убить в человеке тоску по идеалу, даже такому расплывчатому и неосознанному, каким он представляется Лионгине.

Символика в новейшей советской прозе не самодельна, она подчинена авторской сверхзадаче, что убедительно показал в своей превосходной повести «Знак беды» Василь Быков. Я имею в виду не столько объемный образ Голгофы, символизирующий извечную крестьянскую борьбу за существование, за клочок земли, «этот проклятый людьми и богом» пригорок, кусок суглинка, на котором Петрок и Степанида как-то умудрялись из года в год выживать, сводить концы с концами, ведя с поистине мученической крестьянской терпеливостью борьбу за жизнь (об этом в нашей критике уже писалось), – я говорю о другом образе-символе, который выпал из поля зрения критики, о счастливой находке писателя, без которой новая повесть (а, по сути, роман!) утратила бы и подлинную художественность, и политическую остроту. Речь идет о той самой бомбе, которую измученная до предела единоборством с фашистами и местными полицаями Степанида покупает за поросенка у «нейтрального» мужика Корнилы, чтобы взорвать мост. Не будем строго судить наивность Степаниды, – что она может сделать этой бомбой (к тому же оказавшейся «с брачком») в фашистском окружении, где каждый ее шаг на виду. Степанида, не сдаваясь, погибает в своей избе, а бомба погребена в земле – места, где она зарыта, никто не знает, ни наши, ни фашисты. «…А может, и лучше (пронеслось в угасающем сознании Степаниды. – И. С), если ее (бомбу. – И. С.) никто не увидел – ни хороший, ни злой человек – и никто ничего не узнает. Хорошему, может, и ни к чему, а эти пусть бесятся. Пусть думают, рыщут, ломают голову – где? И не спят ни ночью, ни днем, боятся до последнего своего издыхания».

Вот где бомба начинает «работать», «взрываться» ежесекундно, как бы продолжая, растягивая и жизнь, и подвиг простой белорусской женщины, ведущей бескомпромиссную битву с фашизмом, ибо ее бомба – знак памяти. Так удачно найденная деталь вырастает в символ.

Время не единожды стояло перед большим Выбором – быть или не быть? – и, от лица человечества сказав»Быть!», в начале нашего столетия выбрало Революцию. Путь к этому выбору – единственный из возможных путей! – блистательно прослежен Отаром Чиладзе в романе «Железный театр»; писателю удалось нарисовать портрет больного времени, периода смертельных конвульсий разваливающейся на глазах Российской империи. В том Железном театре, которым стала Россия первого десятилетия XX века, все было уже сыграно, исчерпано до конца; в своей жестокой драме он, словно ненасытный молох, проглатывал судьбы лучших людей времени. Предоставим, однако, слово автору: «В объятом смутой, обреченном мире человек должен все скрывать – душу, талант, саму жизнь…» И далее, говоря о трагической судьбе своих любимых героев, Чиладзе пишет: «А вышло так потому, что они не справились со своей бившей через край жизнью, не сумели укротить, смирить ее, надеть на нее узду благонравия, набросить маску слабости…»

«Набросить маску слабости» – означало унизить себя до недочеловека. «Надеть… узду благонравия» – отказаться от той высокой духовности и чести, что испокон веку ценились как высокое достоинство народа, воспитанного богатейшей древней культурой. Что же остается им, гордым и отрешенным, в этом, насквозь пронизанном духом лицемерия, обществе? Уходить из жизни, как это сделал тбилисский артист. Или через боль и страдания и классовую слепоту ощупью искать дорогу к большой Правде Времени, как это сделал Тела – надежда писателя, «сын минувшего и отец грядущего».

Роман Чиладзе «Железный театр», повествуя о прошлом, весь устремлен в сегодня, он современен каждой своей строкой, ибо нравственный выбор, который делают его герои, не снят с повестки дня самим временем.

И ныне на сцене Железного театра, которым стал весь капиталистический мир, разыгрываются те же самые драмы с одной, но весьма существенной, разницей: к кровавому финалу кое-кто хочет привести сегодня все человечество.

Человечество стояло перед Выбором и в «сороковые, роковые» и тоже выбрало Жизнь. Об этом повесть Быкова «Знак беды». Человечество стоит перед глобальным Выбором и сегодня, мучительно ищет выход из грозной ситуации, ищет и, надо надеяться, найдет. Эта мысль пронизывает эпопею Анатолия Ананьева «Годы без войны».

Итак, повести и романы, события которых удалены друг от друга на расстояние десятилетий, повествуя о трех пластах времени, говорят об одном: люди ищут Дорогу Вечной Жизни, на которую из дебрей недоверия и вражды выбирается ныне мятущееся человечество.

Своим пафосом, важностью социальных и нравственных проблем роман Чиладзе и повесть Быкова устремлены в нашу современность, как бы перебрасывая нравственный мост к героям Ананьева и Слуцкиса. Но если Слуцкие исследует современность на относительно узком материале, то Ананьев дает широкое, панорамное изображение современной действительности.

Более десяти лет отдал писатель своему на сегодняшний день главному произведению. В этом не было бы ничего удивительного, если бы не одна существенная деталь: его герои живут и действуют в наше время, они в полном смысле наши современники. Действие романа завершается накануне 80-х годов. Случай в нынешней литературе, в общем-то, не ординарный, если учесть, что живое дыхание действительности нашло в романе полнокровное художественное воплощение. Реализация смелого замысла – показать жизнь нашего общества практически на всех ступенях его социальной лестницы – потребовала от художника досконального знания жизни людей – от партийного работника и рядового колхозника до ученого; жизнь народа и интеллигенции 60 – 70-х годов представлена в романе Анатолия Ананьева «Годы без войны» колоритными характерами, и мы можем без преувеличения говорить об этом романе как об одном из самых значительных достижений советской литературы последних лет.

И, конечно же, «Годы без войны» – роман проблем. Главная среди них: земля – крестьянин, мысль эта – сердцевинная для «Годов без войны», она разрабатывается писателем на нескольких уровнях и наполняется огромным социальным и нравственным содержанием.

Уже в романе 60-х годов «Межа» Анатолий Ананьев заявил о себе как о писателе, «болеющем» землей, страстно думающем над тем, как развиваться деревне, вступившей после величайшей социальной революции на неизведанный путь коллективного хозяйствования нашим самым главным богатством – землей. Кое-кому из критиков тогда казалось, что вещь эта для писателя случайная, что его главная тема – война. И для этого были достаточные основания, поскольку роман «Танки идут ромбом» был той суровой и правдивой книгой о войне (участником ее был и Анатолий Ананьев), после которой нелегко переключиться на другие темы.

Анатолий Ананьев не возвращался в дальнейшем к войне как предмету художественного исследования, но большинство его героев опалены огнем войны, она стоит за их плечами и то там, то тут трагически напоминает о себе. Но речь в данном случае идет о другом: художник полностью погрузился в современность с ее глобальными драмами и личными конфликтами, поставил перед нашим обществом те вопросы, без разрешения которых его движение вперед замедляется, происходит с издержками социального и нравственного порядка.

Когда рождался замысел этого многопланового, полифонического романа, многие его узловые проблемы пробивали себе дорогу в очерках, в размышлениях писателей и публицистов о судьбе земли, о судьбе народной. Вспомним хотя бы деревенские очерки Валентина Овечкина, Ефима Дороша, Георгия Радова и многих других. Они, естественно, сделали свое дело, создав общественно-психологический климат вокруг проблем современной деревни, стоящих на повестке дня. Мы помним партийные решения по вопросам сельского хозяйства.

Цитировать

Савельев, И. Черты общности / И. Савельев // Вопросы литературы. - 1985 - №3. - C. 3-27
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке