№7, 1978/Жизнь. Искусство. Критика

«Чем глубже зачерпнуть…» (Заметки о прозе Фазиля Искандера)

Если бы я был знаком с Юлием Цезарем, стал бы я рассказывать о его жизни, а не о своей?

Нет, не думаю… Я крепко держу себя в руках и не выпущу, пока не распознаю до конца.

Жюль Ренар, «Дневник».

 

Проза Фазиля Искандера – самобытное и зрелое художественное явление, со своими очень резко выраженными структурными и стилевыми особенностями. Одного этого уже довольно, чтобы привлечь внимание исследователя. Однако рассмотрение некоторых, казалось бы, сугубо индивидуальных черт художественной манеры этого писателя дает основание для наблюдений и выводов более общего характера.

Речь идет об определенном способе художественной типизации.

Обычно исходят из того, что типизация есть творческое соединение различных черт, тем или иным образом извлеченных художником из действительности. Синтезирование в одном человеческом образе целого ряда типичных черт, которые художник нашел у разных, в разное время наблюдавшихся им в реальной жизни людей. «Типическое лицо, – говорит по этому поводу Белинский, – есть представитель целого ряда лиц, нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем».

Это, разумеется, не означает, что художник неизменно действует по методу гоголевской Агафьи Тихоновны («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча…» и т. д.).

Порой бывает и так, что художник не соединяет в одном лице множество лиц, а берет своего героя, что называется, из жизни:

«…Здесь является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни. Таким образом, здесь нет дагерротипной точности… но есть именно художественное соединение однородных черт, проявляющихся в разных положениях русской жизни» 1.

Тут речь идет о совершенно особом случае, когда художник в своем воображении как бы развивает и завершает возможности, потенциально заложенные в реальном индивиде, довоображает, «развертывает» характер, «взятый прямо из жизни». Типизация, таким образом, на этот раз оказывается делом воображения художника, его художественной фантазии.

Однако фантазия художника, как нас уверяют, тоже не что иное, как плод его наблюдений над жизнью:

«Пыль впечатлений слежалась в камень. Художнику кажется, что он волен высечь из камня то, что хочет. Он высекает только жизнь. Фантазия – это плод наблюдений» (К. Федин).

Все опять сводится к тому же. Вот и Добролюбов резонно замечает, что даже «развертывание» в вымышленном повествовании характера, взятого прямо из жизни, уже включает в себя тем самым «художественное соединение» разных черт, «проявляющихся в разных положениях» действительности.

Такова самая суть, сама природа художественного творчества. Об этом говорил еще Аристотель:

«…Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт… различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, – к чему и стремится поэзия» 2.

Художник, даже если он говорит о действительно случившемся, стремится рассмотреть это случившееся как нечто такое, что обязательно должно было случиться, не могло не случиться. В единичности стремится разглядеть и запечатлеть общее. Это стремление проявляется уже в первом побудительном толчке к творчеству. Процесс типизации начинается уже с выбора факта, ситуации, характера. Из множества выбирается одно: то, что ярче всего выражает самую суть того, что хочет выразить художник.

Но это лишь начало. Стремясь выяснить то, что «человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости», художник начинает непроизвольно, подчас даже бессознательно, незаметно для себя, деформировать избранный им для воспроизведения факт, ситуацию, характер.

Вот и выходит, что, хотя способов типизации существует множество, все они, так или иначе, сводятся к одному общему закону. Художник все время «забирает вширь», вовлекая в процесс творчества весь комплекс своих впечатлений, наблюдений, представлений о жизни, суждений, размышлений… В ситуацию, выбранную художником для ее воспроизведения средствами искусства, все время привносится что-то извне. И ситуация (или фигура), в которую все добавляется и добавляется «материала» из жизни, постепенно все больше видоизменяется, и в результате из нее вылепляется нечто совершенно иное, не похожее на то, что художник сперва задумал воспроизвести.

Несколько упрощая и огрубляя мысль, можно сделать вывод, что сама природа художественного творчества, таким образом, как бы предполагает не интенсивнее, а экстенсивное «ведение хозяйства».

А между тем существует и другой путь.

Этот путь я и хочу рассмотреть на примере художественных достижений Фазиля Искандера.

1

«Наблюдение? Чего стоит оно, в самом деле? – говорил Марк Твен. – Людей познают сердцем, не глазами или умом».

Он считал, что художнику свойствен другой, более действенный способ усвоения и переработки жизненных впечатлений. Этот способ он называл впитыванием. Писатель, утверждал он, «не может приступить к работе, не имея за плечами двадцатипятилетнего стажа впитывания. Какая доля его компетентности сложилась из сознательного «наблюдения»? Она настолько мала, что ее в общем балансе можно не принимать в расчет. Почти весь капитал романиста является результатом медленного накопления бессознательных наблюдений – впитывания» 3.

Итак, романисту, посягающему на художественное изображение какой-либо конкретной действительности, необходим, по меньшей мере «двадцатипятилетний стаж впитывания» ее особой, индивидуальной, неповторимой атмосферы. В противном случае писатель окажется так же беспомощен перед своей натурой, как если бы он был в этой действительности иностранцем:

«Даже национальный романист становится иностранцем со всей его ограниченностью, едва он покидает пределы штата, жизнь которого ему знакома, и прибывает в другой, жизнью которого он не жил. Брет Гарт постиг свою Калифорнию и своих калифорнийцев бессознательным впитыванием и воплотил то и другое в живых рассказах. Но когда он с Тихоокеанского побережья приехал на Атлантическое и попытался постичь жизнь Ньюпорта методом изучения – сознательного наблюдения, – его ждал провал поистине монументальный» 4.

Русский писатель Фазиль Искандер покинул родную Абхазию около тридцати лет назад. С 1948 года он почти безвыездно живет в Москве. Срок, даже по Марку Твену, вполне достаточный для того, чтобы не ощущать себя в нашей повседневной московской сутолоке сторонним наблюдателем (по терминологии Твена – «иностранцем»), чтобы разглядеть не только внешние формы этой самой московской жизни, но и постичь ее «внутреннее содержание» – душу, речь, мысли. Однако весь его художественный мир до сих пор умещается там, в родной Абхазии. И население этого мира вот уже сколько лет остается неизменным. Раскрывая очередной рассказ, очередную повесть, очередной сборник Искандера, вы можете быть заранее уверены, что опять встретитесь со своими старыми знакомыми. Одни и те же герои кочуют у него из рассказа в рассказ, из книги в книгу. И главный герой – все время один и тот же, хотя зовется он всякий раз по-разному: иногда Сандрик, иногда Ремзик, иногда Чик, но чаще он совсем не имеет имени – это в тех случаях, когда повествование откровенно ведется от первого лица.

Итак, вот уже на протяжении, по меньшей мере, двух десятков лет писатель Фазиль Искандер только и делает, что описывает свое детство. Себя, своих ближайших родственников, своих соседей но двору.

– Боюсь я за него, – озабоченно сказал мне недавно но этому поводу один литератор. – Нельзя же всю жизнь доить свои детские воспоминания!

Может быть, эти опасения не так уж беспочвенны? Может быть, в этом «творческом методе» и в самом деле таится известная опасность? В конце концов, как бы ни был велик резервуар детских воспоминаний, рано или поздно он все же, надо думать, иссякнет?

Нет, не иссякнет. Не потому, что он обширен, а потому, что – глубок.

Основополагающий художественный принцип классической прозы, как известно, состоит в том, что художник дает своим персонажам, – все равно, реальным или вымышленным, – полную свободу. И они начинают действовать каждый сообразно своему характеру. Вступают между собой в какие-то отношения. Совершают поступки, подчас противоречащие намерениям и воле их создателя («Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна!..»).

Проза Фазиля Искандера строится иначе.

Во-первых, его персонажам отнюдь не дана полная «свобода действий». Каждый персонаж обречен у него действовать так, как он действовал в реальной жизни. Он не сочиняет, а вспоминает.

Фигура (или ситуация), всплывшая в его памяти, как правило, не видоизменяется, не деформируется им. Она остается неподвижной. Задача художника состоит лишь в том, чтобы долго, внимательно, пристально вглядываться в нее, стараясь не только как можно лучше разглядеть, но и как можно лучше ее понять.

Отсюда третья особенность его прозы: едва ли не каждая подробность и деталь становится у него поводом для развернутого авторского рассуждения, комментария. Изображение неразрывно связано с вдумчивым, углубленным анализом изображаемого:

«Пароходные гудки почему-то вызывали у Богатого Портного… иногда добродушно-ворчливые, иногда насмешливые, иногда раздраженные, но всегда осуждающие замечания.

– Этот пароход тоже так гудит, как будто мне золото привез, – говорил он с усмешкой, кивая в сторону порта, как бы обращая внимание на глупость самой идеи гудка…»

Казалось бы, все сказано. И добавить к сказанному, в сущности, нечего. И человек стоит перед нашими глазами как живой, «вылепленный» этой одной-единственной фразой.

Но погодите. Это только начало. Только повод для размышлений, только первый толчок. Сейчас начнется анализ.

Сперва автор выделяет из запомнившейся ему фразы Богатого Портного лишь одно словечко – «тоже»:

«Что значит «тоже»? Частица эта казалась особенно бессмысленной и потому смешной…»

Минуточку внимания, читатель. Сейчас вы увидите, что это словечко – «тоже» – вовсе не было таким уж бессмысленным:

«В сущности говоря, сейчас анализ этой фразы мог бы раскрыть бесконечное богатство ее содержания. Опять же эта частица. Формально получается, что пароход тоже надоел, как надоели ему другие бессмысленно гудящие явления жизни. Но никаких других гудящих явлений жизни поблизости от Богатого Портного явно не было, следовательно, эта частица своей уместной неуместностью отсылает нас к более отдаленному смыслу. И мы его поймем, если снова прислушаемся к фразе в целом.

– Этот пароход, – стало быть, говорил Богатый Портной, – тоже так гудит, как будто бы мне золото привез…»

И вот вместе с автором мы вслушиваемся в эту фразу снова, в ее интонационные и смысловые оттенки, постепенно проникая все глубже и глубже в ее тайный, сокровенный смысл:

«…Охватывая фразу в целом, мы нащупываем ее главную тему, а именно: «Я и пароход». Оказывается, эта тема внутри этой фразы в сжатом виде заключает в себе целый сюжет. По-видимому, кем-то было обещано, что однажды пароход, который гудком, чтобы Богатый Портной его услышал в любой точке города, известит о своем приходе, привезет ему золото. Но он уже давно знает, что никакого золота этот гудящий пароход не привезет. Более того, еще до парохода было немало других движущихся сооружений, которые тоже о своем приближении извещали гудками и тоже обещали привезти ему золото. Но оказалось, что все они морочили голову, и у него теперь нет ни малейшего желания слушать эти гудки и ждать это фантастическое золото. И конечный вывод: нечего надеяться на какой-то пароход, который якобы привезет тебе золото, а надо надеяться на самого себя, что он, Богатый Портной, и делает».

Приведенный отрывок очень показателен для Искандера. Самая суть его художественной манеры тут видна, как на ладони. Коротко эту манеру можно определить так: берется какая-нибудь, казалось бы, ничего не значащая подробность. Мы начинаем вглядываться в нее все пристальней и пристальней. И вдруг оказывается, что подробность эта не такая уж незначащая. Постепенно нам открывается ее, так сказать, второй слой, потом более глубокий – третий, четвертый и так далее. Писатель как бы поворачивает верньер микроскопа, давая все большую и большую степень приближения, влезая все дальше и дальше в глубь исследуемого предмета.

Сказанное относится не только к деталям, не только к аранжировке основной темы, не только к «боковым», как бы не относящимся к делу подробностям, но и к основному предмету повествования. Этот самый «основной предмет» тоже сперва кажется нам частностью, вовсе не заслуживающей столь пристального внимания. И если судить о рассказах (и даже книгах) Искандера по чисто тематическим признакам, к которым мы так привыкли, они неизбежно вызовут на себя прицельный огонь всевозможных нареканий, среди которых самыми мягкими будут упреки в «камерности» и «мелкотемье».

Вот, например, рассказ (довольно пространный, почти полтора авторских листа) «Время по часам». Это весьма подробно и обстоятельно рассказанная история взаимоотношений маленького героя со стрелками, движущимися по циферблату. Сперва он не понимал, каким образом люди узнают время по часам, а потом, в один прекрасный момент, эта тайна, столь долго мучившая его и принесшая ему бесконечное Множество огорчений и даже страданий, вдруг открылась ему и мгновенно, словно вследствие какого-то внезапного озарения, перестала быть тайной. Вот, собственно, и все содержание этого довольно объемистого произведения. Как сказано у Пушкина, – «больше ничего не выжмешь из рассказа моего».

Каждый человек в детстве прошел через ту «стадию развития», которую Фазиль Искандер сделал основным предметом повествования в этом рассказе. Каждый из нас сперва не умел определять время по часам, а потом вдруг оказалось, что умеет. Как в вашей жизни, читатель, произошел этот скачок из одного качественного состояния в другое? Не помните? Признаться, я тоже не помню. А вот Искандер вспомнил. И написал об этом рассказ.

Этот миг, этот момент перехода из одного состояния в другое был и в вашей жизни, и в моей. Но мы то ли не заметили его, то ли о нем забыли. И если бы не рассказ Искандера, мы даже и не вспомнили бы о том, что и с нами было нечто подобное. Если бы не рассказ Искандера «Время по часам», этой ступени в нашей жизни как бы и не было бы.

1 марта 1897 года Л. Толстой записал у себя в дневнике:

«Я обтирал пыль в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была».

Из этого замечания Толстого была в свое время выведена, знаменитая «теория остранения». Ее создатель Виктор Шкловский увидел в этой мысли Толстого указание на автоматизм нашего восприятия. Победить, преодолеть этот автоматизм, как ему казалось, можно лишь с помощью остранения, переключающего наше сознание от автоматического «узнавания» предмета к «видению», к умению увидеть предмет как бы заново:

«Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность… Автоматизация съедает вещи, платье, мебель…

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством… Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен…» 5

В действительности, однако, процитированное замечание Толстого несет в себе совершенно иной и, как мне кажется, неизмеримо более глубокий смысл.

То бессознательное (или полусознательное) скольжение по жизни, о котором говорит Толстой, съедает как раз не вещи, а внутреннее, духовное содержание всех жизненных процессов. Вещи – это как раз то единственное, что остается человеку как напоминание о том, что жизнь его действительно была.

«…С той поры, как я помню себя… у меня в башке стоит какой-то туман, – говорит Барон у Горького в «На дне»… – Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… Учился – носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился – одел фрак, потом – халат… Прожил все, что было, – носил какой-то серый пиджак и рыжие брюки… а как разорился? Не заметил… Служил в казенной палате… мундир, фуражка с кокардой… растратил казенные деньги, – надели на меня арестантский халат… потом – одел вот это… И все… как во сне…»

Сложная жизнь многих, которая как бы не была, – это жизнь людей с приглушенным, притуплённым вниманием к внутренней, духовной стороне бытия. Переход из одного качественного состояния в другое незаметен, он не оставляет ни малейшей зарубки, ни даже крошечной царапины в душе. Фиксируется, остается в сознании лишь внешний след: перемена костюма.

О человеке можно сказать, что он живет, лишь в том случае, если каждый значащий миг его жизни, во всяком случае, каждый миг перехода из одного состояния в другое, не пропущен его сознанием. Личность человека – как дерево, у которого каждый прожитый год оставляет на срезе кольцо.

«Эти записи, – пишет Юрий Олеша в своей книге «Ни дня без строчки», – все это попытки восстановить жизнь. Хочется до безумия восстановить ее чувственно. Я стою на чердаке, почти поджигаемом солнцем, перед двумя мальчиками, которые заставляют меня, совсем маленького мальчика, повторять за ними какие-то слова матерной ругани. Я повторяю, но они требуют все повторять и повторять. При этом они хохочут».

Где он теперь – этот маленький мальчик, стоявший на чердаке, почти поджигаемом солнцем? Неужели исчез навсегда, растворился бесследно?

Нет, он не может с этим примириться!

  1. Н. А. Добролюбов, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М. 1952, стр. 198.[]
  2. Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 67 – 68.[]
  3. Марк Твен, Из статьи «Что думает о нас Поль Бурже?» – «Писатели США о литературе». Сборник статей, «Прогресс», М. 1974, стр. 92.[]
  4. Там же, стр. 92 – 93.[]
  5. Виктор Шкловский, О теории прозы, «Федерация», М. 1929, стр. 12 – 13.[]

Цитировать

Сарнов, Б.М. «Чем глубже зачерпнуть…» (Заметки о прозе Фазиля Искандера) / Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1978 - №7. - C. 126-151
Копировать