Человек и природа в лирике Есенина

1. ПОИСКИ ГАРМОНИИ

Творчество Есенина довольно долго изучалось лишь в границах того времени, когда жил и работал поэт. Сравнительно недавно его стали рассматривать в масштабах социальных и художественных явлений нашей эпохи. Между тем богатое, многогранное наследие поэта требует подхода к нему и с точки зрения тех «вечных» проблем, над разрешением которых бились мыслители и художники многих поколений. Одной из них является проблема взаимоотношений человека с природой. В творчестве выдающегося поэта нашего времени она заняла видное место и приобрела сквозной характер. Глубокая, концептуальная разработка этой темы в лирике Есенина делает ее предметом первостепенного эстетического значения.

В минувшем веке с наибольшей остротой и силой, с чувством неугасимой тревоги проблему отношений человека с природой поставил в своей лирике Тютчев. «Среди громов, среди огней, среди клокочущих страстей, в стихийном, пламенном раздоре» существует все живое на земле. Человек – непосредственный участник этих столкновений, этой борьбы, причем трагические стихии пронизывают его душу так же, как и весь первозданный, естественный мир. Но если есть «гармония в стихийных спорах», то ее нет в нравственной жизни человека, сотканной из неразрешимых противоречий. Искал ли поэт примирения между ними? Да, искал и находил. Находил в слиянии человеческой души с душой природы, с «единой мировой душой», трактуемой в духе идеалистической системы Ф. Шеллинга (философское мировоззрение Тютчева складывалось под влиянием натурфилософских идей немецкого мыслителя). Только так, считал поэт, может быть достигнут «невозмутимый строй во всем, созвучье полное в природе». Отпадение от «вселенской души», поиски призрачной индивидуальной свободы ведут к «разладу» с миром, к дисгармонии, злу.

Тютчев не был бы великим поэтом, если бы его творчество вылилось в словесную версификацию умозрительных построений. Он был художником в наивысшем значении этого слова; нарисованные им картины мира и запечатленное им борение стихий и страстей поднимались до высот подлинного искусства…

Как художник Тютчев не вдавался в детализированные описания природы. Его поэтические образы строились на обобщенном восприятии природных явлений, они возникали, как заметил Тургенев, «под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления» ¹.

В отличие от Тютчева А. Фет насыщал свои пейзажи живыми деталями предметного мира, его звуками, запахами, очертаниями, переливами красок, игрою теней. Пейзаж его строго локализован (это пейзаж определенных мест России), конкретен, подвижен; в нем отмечаются смены дня и ночи, времен года и т. п. Он лирически окрашен, и почти каждая деталь в нем, как и любой элемент стиха, выражает определенное настроение.

Но лирическое «я» поэта полностью растворено в картинах природы, как растворен в природе сам человек. Взаимоотношения человека с природой не осложнены здесь, как у Тютчева, логическими, натурфилософскими построениями.

Пейзажной лирике Фета свойственна и другая черта. Картины природы и вложенные в них эмоции порою расплывчаты, импрессионистичны. Аполлон Григорьев считал Фета поэтом «неопределенных, недосказанных, смутных чувств» ². Этот импрессионистический уклон делает поэзию Фета предшественницей русского символизма, соединительным звеном между романтиками 1830-х годов и поэзией декадентов.

Символисты в своем творчестве не только «размыли» очертания и краски природы, они лишили ее материальной субстанции, придали ей эфемерный характер. Эстетизированные пейзажи декадентов, при всем их изяществе, подчеркнутом виртуозным строением стиха и его тонким музыкальным звучанием, ничуть не способствовали постижению тайн и противоречий природы, ее отношений с людьми.

Россия на рубеже XX столетия испытывала потребность в поэте, который выразил бы тревогу за судьбы человека и общества, который со всей остротой поставил бы кардинальные вопросы современной культуры. Россия дала такого поэта. Это был Александр Блок.

Природу он воспринимал в нерасторжимом единстве с человеком, с историей. Единство это было найдено им на широкой и прочной национальной основе: природа, в его представлении, хранит вечные тайны России, приобщение к ней есть приближение к русской национальной стихии.

Родина всегда виделась Блоку сквозь образы природы, но сами эти образы постепенно насыщались конкретно-историческим содержанием, из них выветривалось ощущение загадочности, тайны, заключенной в образах «ведунов с ворожеями», в «преданьях старины». На смену романтизму сказочных, колдовских образов пришел тревожный реализм живого ощущения родной земли – той земли, которая является одновременно и хранительницей несметных богатств, и носительницей безмерных страданий.

В свое время А. Кольцов и Н. Некрасов соединили изображение природы с темой крестьянского труда. Некрасов, кроме того, расширил традиционное понятие пейзажа; средой обитания его героев был не только сельский мир, но и мир современного города – петербургский пейзаж вошел в его лирику на равных правах с пейзажем волжским, степным.

Блоковский город – это, конечно, город иной поры и других поэтических красок. Контрасты этого города обнажают не только драму жизни простого люда, как у Некрасова, но и кризисные черты всей современной цивилизации. Однако главное художественное открытие Блока в изображении человека и окружающей его среды состояло не в этом. Главное художественное открытие Блока было в том, что извечную проблему человека и природы он берет и как проблему исторической судьбы – судьбы народа, судьбы родной страны.

Блок был сыном своего времени и в то же время наследником великих традиций русской поэзии. Тончайший лирик, сосредоточивший в своей душе «тревоги века», он унаследовал многое из того, чем прославили нашу поэзию певцы русской природы: пушкинское «высокое горенье», тютчевскую встревоженность, фетовскую пластичность, кольцовскую задумчивость, трезвый и скорбный некрасовский реализм. В этом сплетении традиций и дошла блоковская «лирика природы» до Есенина, который был в данной теме его ближайшим последователем.

Родство Есенина с Блоком часто ищут в схожести некоторых мотивов их творчества, в перекличке иных поэтических образов, даже отдельных стихов. На самом деле родство это прежде всего в поэтическом восприятии Родины – через природу, через человека, через историческую судьбу. Оно сказывается также в особом характере лиризма, отличном от всех предыдущих поэтов, – в особом тоне встревоженности, сожаления, боли, предчувствий, надежд, которым оба поэта XX века как бы отделяют себя от своих предшественников, не отождествляясь в то же время друг с другом.

Есенин был младшим современником Блока – он ушел из жизни всего лишь через четыре года после того, как умер Блок. Но при всей своей близости к нему Есенин был поэтом другой эпохи. Жизнь поставила перед ним такие проблемы, каких она не могла ставить перед художниками предыдущих времен. Самой своей поэтической судьбой Есенин призван был искать ответы на эти вопросы. И в решении одной из «вечных» проблем мирового искусства он, опираясь на опыт близких ему поэтов, должен был идти своим путем.

2. «ПОНЯТЕН МНЕ ЗЕМЛИ ГЛАГОЛ…»

В 1907 году, когда Есенину было двенадцать лет, он показал Николаю Сардановскому, деревенскому другу, несколько своих стихотворений. «Помнится, – рассказывает Сардановский, – темой всех стихотворений была сельская природа».

Так начинался Есенин-поэт. Его жизнеощущение с самых ранних лет складывалось в теснейшем общении с природой. «Рязанские поля, где мужики косили, где сеяли свой хлеб, была моя страна», – писал он потом в стихотворении «Мой путь». И до, и после этого он неоднократно признавал, что родной край был его купелью, школой, окном в цветущий мир.

Особенность Есенина как художника и состояла в том, что сквозь образы родного края он постигал просторы вселенной, сложность бытия, превратности человеческих судеб и жизнь собственной души. Конечно, отнюдь не сразу, не с первых стихов его «живопись природы» приобрела столь глубокий смысл и окрасилась в знакомые нам теперь лирические тона. Листки, показанные Сардановскому, до нас не дошли, но судить о них мы все же можем, хотя бы косвенно, по самым ранним из собранных ныне стихов, – они относятся к 1910 – 1911 годам и едва ли заметно отличаются от детских опытов поэта. Стихи эти («Звезды», «И. Д. Рудинскому», «Ночь», «Воспоминание», «Восход солнца» и др.) описательны, природа в них статична, поэтическое чувство едва пробивается сквозь сетку простейших эпитетов и традиционных образных фигур («Загорелась зорька красная в небе темно-голубом…», «Лучи ярко-золотые осветили землю вдруг…», «Звездочки ясные, звезды высокие!..»).

Но уже первое опубликованное Есениным стихотворение «Береза» – оно появилось в январской книжке детского журнала «Мирок» за 1914 год и написано быдо, следовательно, не позднее, чем в восемнадцать лет, – обнаружило замечательную способность его поэтического зрения. Растущее под окном дерево он увидел в торжественном наряде, в благоговейной тишине и, главное, в признаках неторопливой, но вечной, нетленной, беспрерывно обогащающей себя жизни.

Последующие стихи молодого поэта явили собой целый каскад художественных открытий. Сергей Городецкий, услышавший эти стихи из уст автора всего лишь через год после первых его выступлений в печати, сразу почувствовал, «какая радость пришла в русскую поэзию» ³. Природа в стихах юноши зазвенела голосами птиц, шепотом листьев, говором ручьев, шумом дождей, заиграла цветами бесчисленных радуг. Это не было натуральным воспроизведением увиденного и услышанного – это были поэтические находки, поражавшие своей свежестью, самобытностью, скромным изяществом и затейливой простотой.

Природу Есенин никогда не видел застывшей, неподвижной. В окружающем он улавливал взаимосцепление, взаимосвязь. Он мог изобразить одно явление природы с помощью другого: «Сыплет черемуха снегом…», «И, как белки, желтые весны будут прыгать по сучьям дней». Он мог двумя строками передать сложную картину воздействия одних элементов природы на другие, их сопряжения, связь: «На грядки серые капусты волноватой рожок луны по капле масло льет», «Кругом роса медвяная сползает по коре, под нею зелень пряная сияет в серебре». Природа дышит, действует, живет.

Именно этим объясняется то, что поэт, сталкиваясь с ней, прибегает к способам звукового изображения: «Хвойной позолотой взвенивает лес», «Поет зима – аукает, мохнатый лес баюкает стозвоном сосняка». Звенит в его стихах не только сосняк, звенит и рожь, и – что особенно характерно – в звуковых образах воспринимаются цветовые, зрительные явления: «в роще по березкам белый перезвон»,«а у низеньких околиц звонно чахнут тополя», «как птица, свищут версты» и т. д. (подчеркнуто мной. – И. Э.).

Сами по себе цвета (без звуковых привязок) также лишены неподвижности: они переливаются, играют, выступают в сложных комбинациях друг с другом или с иными элементами естественного и предметного мира: «По лощинам черных пашен – пряжа выснежного льна»; «Льется солнечное масло на зеленые холмы». Главное же в отношении поэта к природе состояло в том, что он переживал виденное, мучился им, заболевал и стремился проникнуть умом и чувством в глубокие тайны его:

Понятен мне земли глагол,

Но не стряхну я муку эту,

Как отразивший в водах дол

Вдруг в небе ставшую комету.

 

Восприятие поэтом природы было чувственно и в конечном счете концептуально. Мы говорим «в конечном счете», потому что у Есенина, как и у всякого художника, концепционные построения не предшествовали образно-метафорическим, а складывались одновременно с ними. Его «философия природы» выстраивалась по крупинкам из бесчисленной массы впечатлений и переживаний, возникавших в повседневных контактах поэта с окружающим миром.

Есенинская концепция природы теснейшим образом связана с представлениями, воплотившимися в народных поэтических мифах. Об этом достаточно ясно говорит эстетический трактат «Ключи Марии» (Мария здесь символизирует душу человека и душу народа), написанный осенью 1918 года.

«…Наших предков, – напоминает Есенин, – сильно беспокоила тайна мироздания. Они перепробовали почти все двери, ведущие к ней, и оставили нам много прекраснейших ключей и отмычек, которые мы бережно храним в музеях нашей словесной памяти» (т. 5, стр. 36) ⁴. Такими ключами могут, по словам автора, служить народно-поэтические представления о мире. Завися от природы, человек старался подчинить ее себе умственно, поэтически, роднясь с нею духовно, приближая ее к себе. Все народные метафоры основаны на стремлении человека «приручить», «одомашнить» явления природных стихий – подчинить их путем уподобления простым, обиходным, осязаемым, близким вещам. «Солнце, например, уподобилось колесу, тельцу и множеству других положений, облака взрычали, как волки, и т. п.» (т. 5, стр. 37).

Приведя далее многочисленные случаи «заставления воздушного мира земною предметностью», Есенин приходит к выводу, что в творчестве народа «каждый шаг словесного образа делается так же, как узловая завязь самой природы» (т. 5, стр. 41). Утрата природного, естественного, мифологического мышления, олицетворяющего «завязь» с природой, является, по мнению Есенина, причиной кризиса буржуазной культуры.

Со многим можно не согласиться в «Ключах Марии»- с идеализацией древнего человека и его поэтического мировоззрения, с отрицанием цивилизации и противопоставлением ей – в качестве единственной хранительницы мудрости и поэзии – современной деревни. При всем том совершенно очевидно, что Есенин ощущал пагубные последствия – для искусства и для жизни в целом – того разрыва с природой, который наступил в эпоху буржуазного меркантилизма. Выход он видел в возврате к утраченной гармонии. Этот возврат должна принести революция: «…Народ не забудет тех, кто взбурлил волны, он сумеет отблагодарить их своими песнями, и мы, видевшие жизнь его творчества, умирание и воскресение, услышим снова тот ответный перезвон узловой завязи природы с сущностью человека…» (т. 5, стр. 43).

Структура образов у Есенина полностью соответствовала структуре его экологических, натурфилософских и эстетических воззрений. Он продолжал своей поэзией многовековую борьбу за «возвращение» человека к природе; он развивал, таким образом, традицию мировой и отечественной поэзии. Но он строил свою образную систему на основе глубоко эмоционального восприятия достижений народного поэтического духа и на основе своего сугубо индивидуального чувства действительности и чувства слова.

Заметим прежде всего, что принцип «заставления воздушного мира земною предметностью», то есть передачи космического и всеобщего через обиходное и простое, стал конструирующим началом образной поэтики молодого Есенина. Туча, снег, метель, пурга, солнце, луна, месяц, зарево, небо, теплынь, звезды и целые созвездья – все познается через предметы, до которых можно дотянуться рукой: «туча-борода»; «заря над полем – как красный тын»; «хлебной брагой льет теплынь»; «метелица ковром шелковым стелется» и т. п.

Эти сопоставления – или, как называл их Есенин, «заставки» – не принимают у него канонической формы. Одни и те же явления природы могут раскрываться через разные предметы. Скажем, солнце, которое дважды представлено как погруженное в мир золотое ведро («Я понял, что солнце из выси – в колодезь златое ведро»), в других случаях выступает как лужа («Даже солнце мерзнет, как лужа»), как колесо («Колесом за сини горы солнце тихое скатилось»). Звезды – это не только свечки, но и гвозди («Славлю тебя, голубая, звездами вбитая высь»).

Большой массив поэтических образов образуют в лирике Есенина те явления природы, которые, как и в народной мифологии, познаются через близких человеку животных и птиц. И здесь – огромный ряд вариантов: месяц – и гусь, и ягненок («Ягненочек кудрявый- месяц гуляет в голубой траве»), и жеребенок («Рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани»), и конь («И летит с него, как с месяца, шерсть буланая в туман»); солнце – то заяц, то белка («Как белка на ветке, у солнца в глазах запрыгала радость…»), то кошка («А солнышко, словно кошка, тянет клубок к себе»).

Есенина интересует «разум» народа, создавший целое сокровище («ларец») поэтических представлений. Его внимание обращено к тем формам синкретического народного мышления, которые максимально сближали природу с человеком. Наиболее показательны в этом отношении широко бытующие в устном поэтическом творчестве приемы уподобления человека природе и природы человеку.

3. ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР

Со времен «пастушеского быта», как пишет Есенин, живет в народе легенда о вселенском символическом древе, от которого произошел человек. «Мысль об этом происхождении от древа породила вместе с музыкой и мифический эпос» (т. 5, стр. 31), – замечает поэт. Легенду эту автор «Ключей Марии» обосновывает историей народа, его духовной памятью и его неизменной связью с природой, которая охватывает и сферу труда, и сферу быта⁵.

Миф о древе породил у Есенина целое семейство образов, которые, разветвляясь и переплетаясь, украшали его творчество все более затейливыми и яркими поэтическими фигурами.

В нежнейшем своем отношении к деревьям поэт часто придавал им женственный облик. Ивы и вербы казались ему кроткими монашками, позванивающими четками или роняющими их; черемуха виделась кудрявой молодицей, сосна – согнувшейся старушкой, ели – пригорюнившимися девицами. А сколько раз вставала в его воображении девушка-березка! И как он ее украшал, как любовался ею, как жалел!..

В мужском облике чаще всего изображались дуб и клен. С маленьким кленочком, сосущим зеленое вымя земли, мы встретились уже в одном из ранних произведений Есенина – в четверостишии «Там, где капустные грядки…».

1. И. С. Тургенев, Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева, Полн. собр. соч. и писем в 28-ти томах, т. V, Изд. АН СССР, М, -Л. 1963, стр. 426.[↩]
2. Ап. Григорьев, Русская изящная литература в 1852 году, в кн. «Литературная критика», «Художественная литература», М. 1967, стр. 100.[↩]
3. Сергей Городецкий, О Сергее Есенине. Воспоминания, «Новый мир», 1926, N 2, стр. 138.[↩]
4. Тексты Есенина здесь и далее цитируются по пятитомному собранию его сочинений, вышедшему в Гослитиздате в 1961 – 1962 годах.[↩]
5. Подробнее об этом см.: В. Г. Базанов, Судьба одного мифа, «Вопросы литературы», 1978, N 2.[↩]