Букер-2009: «Роман: проект или прозрение?». Текст конференции подготовлен к публикации Е. ПОГОРЕЛОЙ

Ежегодная Букеровская конференция состоялась 30 октября 2009 года в Российском государственном гуманитарном университете. Конференция проводится ежегодно с 2001 года, и материалы регулярно публикуются на страницах журнала «Вопросы литературы» ¹.

В этом году участниками разговора на тему «Роман: проект или прозрение?» стали: Алексей Костанян, главный редактор издательства «ПрозаиК»; Алексей Варламов, романист, литературовед; Дмитрий Бак, проректор РГГУ, литературный критик; финалисты премии Русский Букер-2009 Леонид Юзефович, Роман Сенчин; прозаики Сергей Шаргунов, Ильдар Абузяров; литературные критики Евгения Вежлян, Алиса Ганиева, Елена Погорелая, Жанна Галиева.

Традиционно конференцию вел Литературный секретарь премии Русский Букер критик Игорь Шайтанов.

Игорь Шайтанов. Букеровская конференция обычно следует за объявлением шорт-листа премии. Об имени будущего лауреата в этот момент начинают активно гадать, поскольку число претендентов сокращается до шести. Но непосредственная тема конференции бывает связана с событиями предшествующего года. Так, год назад в этом зале РГГУ мы обсуждали «Букеровский роман: искушение массовостью», поскольку годом ранее в списке финалистов оказались два представителя неканонических жанров — а именно психологического триллера и политического детектива — и прозвучал вопрос: «Что же, Букер меняет ориентацию, меняет свой статус — или, во всяком случае, свое отношение к массовой литературе?»

Какую тему мы собрались обсуждать сейчас? Букеровский комитет в течение года придумывал название для этой темы. Некоторые, довольно забавные, варианты держались долго — например, один из членов Комитета предложил такой: «Современный романист: создатель проектов или дудка Бога?» Но мы как-то подумали и сочли, что «с нас будут смеяться», — и тему решено было переформулировать. Теперь она звучит так: «Роман: проект или прозрение?» То есть: роман — это то, что придумывается, выстраивается в расчете сначала на издателя, потом на критика, на читателя — или это есть некоторый акт вдохновения, который порождает то, что остается в конце концов на бумаге, то, что творит романист, будучи в данный момент «дудкой Бога»? Вот об этом нам сегодня и хотелось бы поговорить.

Давайте начнем с представителя законодательного Букеровского комитета. Слово издателю Алексею Костаняну.

Алексей Костанян. Я хочу начать с воспоминания почти что 20-летней давности. Где-то в конце 80-х — в начале 90-х годов, когда книжный рынок у нас уже начал заполняться литературными произведениями, которые раньше невозможно было достать, когда для советского читателя широко открылся западный рынок, в журнале «Иностранная литература» было опубликовано интервью с одним очень известным литератором. Откровенность этого литератора меня по тем временам поразила. Он сказал: «Видите ли, я заключаю договор не с издателем, когда пишу свой роман. Я заключаю договор с читателем. То есть за те деньги, которые читатель тратит на покупку моей книги, я обязуюсь дать читателю загадку, которую ему по силам разгадать, пощекотать ему нервы острыми сценами, возбудить его воображение некой эротикой, сдобрить повествование активным действием…» Дальше шли какие-то технические нюансы, а завершала интервью очень хорошая фраза: «И упаси Бог, я не писатель. Я — коммерческий автор».

Звали этого человека Джеймс Хэдли Чейз. Имя у нас в стране достаточно известное; он — автор, по-моему, нескольких десятков романов, и он абсолютно честно признался, кто он, как он делает свое произведение — и зачем он это делает. Вот, вероятно, в этом и состоит разница между проектом и прозрением.

Есть литература и есть бизнес. Наверное, это стоит признать, несмотря на то, что литература в нашем представлении всегда считалась чем-то высоким, нравственным, действительно чем-то вроде прозрения. Писателя называли инженером человеческих душ, властителем дум и т. д. и т. п., но, оказывается, во все времена существовали писатели, которые откровенно (а может быть, и неоткровенно, но это подразумевалось в их произведениях) занимались писательским ремеслом. И не стоит хвататься за голову, не стоит восклицать: «Как же так, вдохновение, озарение должно идти из глубин Вселенной, быть непознаваемым, неуправляемым, пятое-десятое…» Нет. Это обычный профессионализм. Это ре-мес-ло. Вот здесь, наверное, и нужно делать акцент, говоря о романе как о проекте или прозрении.

Коммерческая литература жестко строится на проекте. Роман есть всего лишь форма, в которую надо запихнуть — в зависимости от жанра — некие исходные данные. Если это детектив, то мы говорим о некотором количестве убийств, некотором количестве ограблений, герое, злодее и т. д.; если это любовный роман — стало быть, в него запихивается определенное количество победителей-мужчин, соблазненных женщин, все это сдабривается некоторой долей эротики — и получается чтиво. Вот в этом и есть, по-моему, фундаментальное различие между проектом и прозрением, хотя «прозренческий» роман тоже, как и любое произведение, обладающее ограниченными возможностями (как известно, сюжетов в мировой литературе насчитано всего восемнадцать), несет в себе определенные черты проекта.

Однако вот что интересно. Интересно то, что на Западе коммерческий писатель — равно как и коммерческий режиссер, равно как и коммерческий художник — абсолютно четко действует в своих границах: вот моя заповедная территория, и я совершенно не претендую на то, чтобы за рамки этой территории выбраться и работать на той площадке, где работают гении. То есть я ставлю свои — как в Голливуде — боевики, но я не претендую на то, чтобы называться Фредерико Феллини. Я пишу, я выпускаю детективные романы — по четыре романа в месяц, — и Бога ради, не сравнивайте меня с Хемингуэем, Бальзаком и им подобными. Я рисую свои комиксы, и лавры Микеланджело меня не прельщают. То есть установка такая: прижизненный комфорт — в обмен на посмертную славу. Установка неплохая, и ничего предосудительного в этом нет.

Но у нас все почему-то выходит за эти рамки. Человек, который в России пишет коммерческую литературу, ту, что успешно распространяется сотнями тысяч экземпляров, еще и претендует на то, чтобы научить чему-то. Чтобы показать: вот я пишу, а это все не просто так, это я «прозреваю», с моими книгами нужно обращаться так же, как вы обращаетесь с подлинной литературой…

Наверное, это объясняется тем, что в нашей стране, как ни в какой другой, писатель всегда был существом высшего порядка. Писатель был, действительно, властителем дум. Хотя, опять же, мы прекрасно знаем о существовании таких замечательных коммерческих писателей, как тот же Загоскин, как тот же Лажечников (а ведь это еще XIX век!), мы знаем автора изумительного, на мой взгляд, коммерческого романа «Князь Серебряный» — Алексея Константиновича Толстого. Но Алексей Константинович в «иерархии Толстых» занимает все-таки третье место — после Льва Николаевича и Алексея Николаевича.

Вот, вкратце, — то, что я хотел сказать о разнице между проектным романом и прозренческим. Они просто принадлежат разным видам человеческой деятельности: один относится к творчеству, другой, соответственно, — к бизнесу. Это разные законы создания произведения.

Леонид Юзефович. Послушайте, я расстроился из-за третьего места чрезвычайно мною любимого Алексея Константиновича Толстого. Для меня он, безусловно, на втором. Не за «Князя Серебряного», разумеется. За поэзию.

Алексей Костанян. Ну, я-то говорил только о романе.

Алексей Варламов. А я вот и насчет романа поспорю. Какой же он коммерческий? Он антикоммерческий! Это 1863 год, да? Мы помним, в каком году он появился. Годом раньше — «Отцы и дети», годом позже — «Некуда», то есть никакая история в этот момент никого не волнует, тиражи очень маленькие… Этот роман воспринимался современниками как «сказка про опричников» — конечно, он прошел мимо чьего-либо внимания тогда. Спорили об «Обломове», спорили об «Отцах и детях», спорили обо всем, три года назад перечеркнули «Семейное счастье» Толстого, потому что оно было никому уже не интересно… Автор «Князя Серебряного», Загоскин — какие они коммерческие писатели? Это нам сейчас кажется — в свете сопоставления романов Загоскина и «Евгения Онегина», — что Загоскин — коммерческий автор. На самом деле коммерческий автор — это Достоевский, хотя он и зависел от печатного станка, а не потакал вкусам публики. Коммерческие писатели — это Евгений Салиас, Всеволод Соловьев и другие, которые писали серийно, так же, как сейчас — Донцова и прочие. А вот «Князь Серебряный» — это уже не «Юрий Милославский», но еще далеко не Всеволод Соловьев и Евгений Салиас. Это вообще не пойми что, единственный роман автора, впрочем, довольно-таки симпатичный… Но воспринимавшийся как красивая сказка для детей в ту пору, когда все говорили, что Тургенев впервые указал на нигилистов.

Алексей Костанян. То есть — роман коммерческий, да еще и неудачный. Поймите меня правильно: применяя термин «коммерческий» к данному роману Алексея Константиновича Толстого, я вовсе не имею в виду финансовой отдачи от этого произведения. Я просто говорю, что данное произведение — с нынешней, опять-таки, точки зрения — жестко построено по коммерческим законам. Ведь и сейчас существует масса авторов, которые пишут, к примеру, женские детективы или какие-нибудь боевики. Они используют абсолютно все приемы, они добросовестно соблюдают все схемы: пять убийств (из них — три расчлененки), восемь ограблений (из них три — с применением технических средств), десять-двенадцать эротических сцен… Вроде бы все соблюдено, все построено, а роман — не продается. Бывает, ничего в этом феноменального нет.

Алексей Варламов. Меня очень зацепила одна Ваша фраза, Алексей Львович, — о том, что писатель коммерческого склада совершает своеобразную мену, отказывается от своей посмертной славы в пользу прижизненного комфорта. Но спорность этого утверждения заключается в том, что часто писатель, желающий быть коммерческим, своей цели не достигает.

К примеру, Михаил Булгаков, которого вряд ли сегодня кто-либо назовет коммерческим писателем, — на самом деле во многом к этому в свое время стремился, и именно эта формулировка: комфортное существование при жизни — оказывалась для него ключевой. Булгаков был человеком, который ни в малой степени не обманывался насчет своего таланта. Он совершенно не был бы удивлен тем признанием, которым его удостоили через несколько десятилетий после смерти. Но когда он слышал слова своих друзей, знакомых: «Не волнуйтесь, после Вашей смерти все будет напечатано», — он приходил в ярость. Он хотел получить нечто от этого посмертного признания здесь и сейчас. Причем в 30-е годы Булгаков жил не так уж плохо — напротив, вполне комфортабельно, тем более по сравнению с его современниками, которым гораздо более лихая судьба в те годы досталась… Но он невероятно страдал оттого, что жил как в могиле; оттого, что его не печатали, оттого, что его не ставили; и его писательская стратегия в это время фактически сводилась к тому, что он пытался делать какие-то проектные вещи. В большей степени это касается пьес: пьеса «Батум» есть коммерческий проект в чистом виде — с политическим акцентом, потому что в 30-е годы коммерческий проект не мог без этого обойтись. И это не значит, что Булгаков хотел угодить Сталину или прогибался перед Сталиным — упаси Боже, он просто хотел увидеть свое произведение поставленным, он хотел услышать те аплодисменты, которыми он был отравлен в 20-е годы, в пору своего максимального признания. Тогда шли «Дни Турбиных», и хотя их хаяла пролеткультовская и прочая критика, но все равно это был невероятный успех.

Он хотел этот успех вернуть. У него не получилось. Впечатление такое, что некий писательский бог — писательская судьба? — отсекала у него возможность добиться успеха на этом коммерческом поприще и как будто толкала его к написанию «Мастера и Маргариты». Этот роман, если брать в расчет его невероятную славу, тоже может быть назван вполне успешным проектом (правда, вряд ли Булгаков строил проект сознательно — все получилось помимо его воли) — однако основной текст «Мастера и Маргариты» был создан в 1937-1938 годах. Это произошло после страшного краха 1936 года. Вот в 1936-м, когда все булгаковские прижизненные проекты рухнули, а именно — слетела пьеса «Мольер» после нескольких спектаклей, поставленных в Художественном театре, и потянула за собой «Ивана Васильевича» — тоже абсолютно проектную пьесу, которую все мы сейчас знаем по фильму Гайдая, — а следом слетела пьеса про Пушкина (тоже в чистом виде проект: тут даже спорить не о чем — текст был написан к столетию со дня гибели Пушкина)… И вот этот полный крах, эти разбитые надежды усадили Булгакова писать роман.

Что же касается Алексея Николаевича Толстого, о котором сегодня в связи с Алексеем Константиновичем тоже упоминали, то это — еще один пример проектного автора, который очень грамотно рассчитывал, что и когда нужно делать. В 1928 году, после невероятного успеха романа «Восемнадцатый год», все ждут от Алексея Толстого продолжения — романа «Девятнадцатый год». Однако он понимает, что накануне года великого перелома чрезвычайно опасно касаться темы крестьянской войны, крестьянских восстаний — и он уходит в историю. «Зайду в современность с тыла», — говорит он и пишет роман «Петр I». Это было грамотное решение человека, четко понимающего, что можно, а чего нельзя делать в тех условиях, в которых он в тот момент находился.

Конечно, роман «Петр I» можно считать абсолютно коммерческим проектом. Но вспомним, какой успех имел этот роман не только в коммерческом плане — потому что там столько-то убийств и столько-то любовных сцен, — а в том смысле, что после этого к Толстому изменили отношение и читатели-пролетарии, и Фадеев, и писатели русского зарубежья — а уж они-то Толстого ненавидели, воспринимали его как предателя… Но тем не менее известна эта телеграмма Бунина, да? «Алешка, хоть ты и сволочь, пиши в том же духе». По дневникам Галины Кузнецовой известно, как высоко оценил Бунин роман «Петр I».

Таким образом, текст, замышлявшийся как коммерческий, в определенный момент разломал рамки коммерческого романа и превратился… пусть не в прозрение, не в откровение, то все же — в роман, принадлежащий к некоему высокому полю.

То есть мысль моя такова, что все равно четкой границы между романами-проектами и романами-откровениями не существует. Все равно эта граница чрезвычайно проницаема, все равно происходит какое-то взаимовлияние и взаимообогащение. И более того, я думаю, что настоящая литература рождается именно тогда, когда роман питается из двух этих источников. Тогда мы получаем и Маркеса, и Фаулза, если говорить о западной литературе, и, если говорить о современной русской литературе, — Захара Прилепина. Согласитесь, это литература, отвечающая требованиям высокого искусства, черты проекта в себе явно несет. Или — Алексей Иванов: с моей точки зрения, это уж точно — классический пример соединения двух типов литератур.

Евгения Вежлян. Алексей Николаевич, мне кажется, что мы все время перевираем возможные значения слова «проект»; под этим термином, как и под термином «прозрение», подразумевается целый ряд разнонаправленных линий и смыслов. Я не хочу говорить, что «проект» — это качественно плохо, а «прозрение» — литература как литература, как эстетический факт — это хорошо. Но Алексей Иванов и Захар Прилепин, о которых Вы говорите, — явления, на мой взгляд, несколько разного порядка. Иванов поначалу просто писал: просто писал и был не слишком известен — однако в какой-то момент он попал в открытую точку, и после этого уже началось проектирование такого явления, как Алексей Иванов. Что касается Прилепина, то здесь для того, чтобы понять, проект это или прозрение, нужно отметить еще один факт: какую роль в некотором реноме данного автора играет его имидж. Имидж — это маркетинговая стратегия, это нечто заведомо коммерческое — и попробуйте отделить, произнося имя «Захар Прилепин», текст Прилепина от его имиджа. Я думаю, что сам Захар против такого деления. Он цельная фигура, фигура абсолютно публичная, абсолютно коммерческая.

А теперь давайте попробуем припомнить, как выглядит Алексей Иванов? В том-то и дело. В читательском сообществе не знают, какая у него прическа и какие он носит очки. В читательском сообществе в основном знают тексты.

И вот еще вопрос:

1. См. «Вопросы литературы»: 2002, № 5; 2003, № 4; 2004, № 4; 2005, № 2; 2006, № 2; 2009, № 3.[↩]