№5, 2016

Британский «Букер», или Событие литературы

Репутация

В 2005 году замеченный в эстетстве и снобизме усталый ирландец Джон Бэнвилл, говоря о Букеровcкой премии, со вздохом произнес: «Есть много наград для посредственных романов. Но должна быть всего одна достойная премия для… настоящих книг» [Brockes]. Сегодня в Великобритании вручается более 250 литературных премий1, охватывающих всю жанровую линейку ежегодной литературной продукции. Но ни одна из них не заслуживает статуса события, каким становится «Букер», формирующий современный художественный канон и не забывающий о необходимости спектакля.

Сейчас уже невозможно стать под знамена влиятельного марксиста Терри Иглтона, который подверг «герменевтике подозрения» институт премирования. Согласно логике философа, причастные премированию критики либо, сами того не ведая, работают на оборотистый книжный бизнес, либо вращаются в кругах высоколобых представителей закрытого академического сообщества. В обоих случаях премии лишаются «заметных социальных функций» [Eagleton: 7], внятных большинству читателей ценностных основ. Но на сегодняшний день дилемма «культуриндустрия vs эстетика» не работает. Очевидно, что это не единственные строительные блоки премирования в современной «публичной сфере» (Ю. Хабермас). Более того, трансляция культурных ценностей осуществляется при условии гораздо большей доступности, автономии и качества участия профессионального и непрофессионального сообществ.

Если первые британские литературные премии «Seatonian prize» (1750) и «Newdigate prize» (1805), учрежденные в университетах Кембриджа и Оксфорда, вознаграждали усилия поэтов, укреплявших ценностный фундамент веры и духовности, то уже в начале XX века стали происходить существенные перемены. Незначительная сумма, которую получал победитель французской «Prix Goncourt» (1903) или итальянской «Premio Strega» (1947), превратилась скорее в обещание будущего коммерческого успеха, ибо книга сразу же становилась бестселлером. И в этом отношении британские премии не стали исключением. Начиная с 1950-1960-х годов, времени появления большого количества литературных премий, традиционно воздвигаемые барьеры между сферами художественного творчества и экономического интереса оказываются все более условными. Причем процессы взаимодействия и взаимовлияния художественного и коммерческого настолько разнообразны, что едва ли можно говорить о неком направленном векторе движения из искусства в коммерцию или наоборот.

В одном из первых монографических исследований, посвященных Букеровской премии, «Премия «Букер» и потребление литературы: премирование и современная британская литература» (1996), Р. Тодд отмечает невероятно напряженную ситуацию, в которой современный писатель не только должен создать текст, способный вызвать интерес промоутеров, работающих с широким читателем, но и заслужить высокую оценку серьезных критиков [Todd: 28]. В ситуации книжного бума этот интерес возможен лишь при условии некой исключительности, умелого пренебрежения жанровыми амплуа. Иначе говоря, роман не должен вовсе лишиться «ауры» (В. Беньямин), ибо только она будет опознана критиками для того, чтобы затем, будучи множество раз оглашенной в дискуссиях по поводу премирования, стать достоянием широкого читателя.

Современные исследователи, обозревающие данный феномен, как правило, используют эффектную метафору проницаемости поля литературы и его границ, предложенную П. Бурдье. Все чаще говорят о культурном капитале, символическом капитале и производстве искусства ([English 2002], [Bowskill]), что предполагает понимание всеми участниками премиального процесса, включая издателей, критиков, литературных агентов, промоутеров и самих писателей, негласных правил премиальной игры2.

И хотя специалисты отмечают риторику недоверия британских и американских интеллектуалов в отношении этой конвертации символического капитала искусства в политику (это в особенности касается Нобелевской премии) или финансовую прибыль [English 2005: 310], ситуация весьма неоднозначна. Так, профессиональный разговор о романах-номинантах, предлагаемый, к примеру, на «The Guardian Books Podcast», никогда не фокусируется на коммерческом успехе книги. В центре живой дискуссии литературных критиков и профессоров из ведущих университетов — художественные достоинства романа в единстве его актуальной тематики и авторского стиля. Если тематику еще можно условно назвать трендовой, то почти маниакально пестуемый критиками стиль оказывается своего рода оберегом от тренда, последним доказательством магии языка, индивидуальной складки на глянцевой поверхности современной словесности. И вместе с тем разговор, состоявшийся в эфире, с возможным охватом многих тысяч слушателей, не может не иметь прямого коммерческого эффекта. Значит ли это, что пункт доставки культурного содержания все же офис продаж, а интеллектуальная элита, собирающаяся для того, чтобы обсудить актуальную «эстетику словесного творчества», — их неофициальный штат? Такая логика, увы, далека от объяснения сложных процессов взаимодействия участников постоянного обмена финансового и символического капиталов.

Важно иное: премии отражают и формируют повестку дня в культурной политике, все так же обращенной к ценностным аспектам, как и ранее небезразличной к вопросу формирования современного литературного канона и имен, с ним ассоциируемых. Именно благодаря «Букеру» в большую литературу вошли имена Рушди, Окри, Ондатже, Десаи, Гордимер, Кэри, Макьюэна, Исигуро, Митчелла, Адиги, Мэнтел и многих других. Премиальная легитимация новой литературы приводит к ее попаданию в корпус текстов, позволяющих увидеть не только острые проблемы, оказавшиеся в центре сюжета романа, но еще раз утвердить ценность художественности и эстетики, а вместе с ними и институтов гуманитарного знания. Премия, таким образом, становится площадкой трансляции академическим сообществом, медиа, маркетологами, политиками и т. д. культурных посылов в широкое поле потребителя, делающих возможным не только продукт, но и ценность, не только потребителя, но и читателя в его традиционном качестве.

Здесь следует подчеркнуть, что роль Букеровской премии в истории формирования современного литературного канона исключительна. Премия изначально выделяла этот аспект как ключевой в своей политике, в отличие от премий, созданных как инструмент маркетинга определенного сегмента книжной продукции — популярного романа. «Букер» появился на фоне премий 1950-1960-х годов, учрежденных коммерческими институтами, непосредственно связанными с печатным бизнесом: «WH Smith», «The Times Literary Supplement», «The Guardian», «The Yorkshire Post». Относительно независимая от прямого коммерческого задания Букеровская премия во многом свидетельствовала о здоровье собственно художественного рынка [Driscoll]. В этом отношении симптоматично, что качественная пресса критически отозвалась о выборе жюри 1997 года: Арундати Рой показалась слишком красивым автором слишком популистского романа «Бог мелочей».

Позиционирование культурных ценностей как базовых для премирования также легло в основу имиджевой составляющей бренда «Букера». В своей работе «Бизнес с 1960-х: британская книжная индустрия» (2004) Э. Беллэк отмечает, что члены жюри Букера, выступая как арбитры качества художественной прозы в вынесении объективной оценки десятку лучших романов года, создают корпус текстов, с течением лет становящихся знаком качества самой премии, ее символической собственностью и ее репутацией [Bellaigue: 185]. Трудно не согласиться с Марлоном Джеймсом, победителем 2015 года, который не устает повторять, что «Букер» — это Рушди, Гордимер, Кутзее и многие другие3. Это своего рода виртуальный клуб «бессмертных», в число которых есть шанс попасть при жизни. Сейчас упоминание в медиа практически любого крупного имени обязательно маркируется справкой о попадании его романа в «длинный» или «короткий» списки «Букера».

Однако поддержание репутации самой премии тесно связано и с иной семантикой событийности: событие достойно быть запечатленным в памяти, если оно становится частью вероломного, почти скандального нарушения всеобщих ожиданий. Скандал формирует еще одну отличительную характеристику «Букера» — ее журналистский капитал4.

Скандал

«Литературная премия не обходится без скандала. Литература — нудная вещь, зрителю нужна не жвачка, а приправа…» — уверенно рассуждает профессор Криминале из одноименного романа М. Брэдбери, отмахиваясь от угроз «нерукопожатности» после собственного публичного выступления по поводу романов на церемонии «Букер».

История «Букера»5 неотделима от скандала: роман украден; роман эксплуатирует обывательский интерес к острым политическим темам и нашумевшим событиям; у автора влиятельное лобби в премиальном Комитете и т. д. Поставив под сомнение ценность художественных открытий и легитимность выдвижения того или иного кандидата в публичном пространстве, журналист не только конвертирует эстетику в скандальные выгоды маркетингового характера6, но и продолжает писать биографию премии как большого события.

Появившись в 1968 году под забавным «книжным» именем компании «Booker Brothers», в течение первых пяти лет премия переживала нелегкие времена конкуренции с уже существующими премиями «James Tait Black» и «Hawthornden» и с такими же молодыми игроками на премиальном поле «Guardian Fiction Prize» (1965) и «Silver Pen Prize» (1968). Ситуация серьезно осложнялась многочисленными разногласиями среди участников всего премиального процесса: издатели грозились прекратить номинировать романы, члены жюри в последний момент отказывались от принятых ранее обязательств, административные полномочия траста и Комитета постоянно обсуждались, договор о спонсировании премии в течение семи лет был на грани расторжения [English 2002: 212-214]. Казалось бы, антибукеровские выступления Маджерриджа, Берджера и Фаррела, популярных интеллектуалов, известных своими радикальными взглядами, которые обрушились на премию в 1971-1973 годах, должны были упокоить ее окончательно, но именно они стали отправной точкой в истории триумфального бренда.

Ирония этого исторического поворота особенно ощутима и в том, что в игру вступила Би-би-си.

Именно с подачи Би-би-си Джон Берджер, имя которого теперь канонизировано в визуальных исследованиях благодаря революционной работе «Искусство видеть» (1972), обрел статус знаменитости с выраженной марксистской позицией. Получая премию за свой малопримечательный роман «G» (1972), Берджер выступил с резкой обличительной речью, направленной против колониальных источников благосостояния корпорации-учредителя, и объявил, что половина премиальных денег будет направлена на поддержку лондонского штаба «Черных пантер»7. Это не могло не вызвать шума в прессе и активных дебатов на телевидении. Но уже через пару лет руководство BBC приняло решение транслировать церемонию награждения, что в свою очередь повлекло за собой изменение процедуры объявления победителя, имя которого теперь держалось в секрете до момента награждения.

Телевизионный показ события был выдержан в стилистике вручения «Оскара», что создало не только дополнительный медийный интерес, но, прежде всего, сформировало сверкающий в софитах ореол знаменитостей вокруг номинантов и бренда премии. Страна узнала писателей в лицо, с удовольствием следила за перипетиями их частной жизни и возмущалась решениями высоколобого жюри. Так, 1980 год оказался памятным из-за неразрешимости выбора между романами двух литературных тяжеловесов — «Сил земных» Энтони Берджеса и «Ритуалов плавания» Уильяма Голдинга. Впрочем, финансовая составляющая также никогда не уходила из поля зрения медиа. Пенелопа Фицджеральд вспоминала, что для нее самым ярким впечатлением от церемонии награждения 1985 года «была реплика редактора «Financial Times», который, сидя за ее> столом, взглянул на чек и сказал председателю Букеровского комитета: «Я смотрю, у вас поменялся главный бухгалтер». У обоих в глазах вспыхнул живой интерес» [Барнс].

Однако в хореографии этого успеха имелись и рискованные па. В 1991 году «Booker plc», к тому времени работающая на рынке замороженных продуктов, была куплена исландской компанией, не склонной тратить 300 000 фунтов ежегодно на организацию премиального процесса. Событие послужило поводом для публичного выражения мнений относительно самой премии. Среди критиков оказался известный экзистенциалист, романист старшего поколения Энгус Уилсон, высказавший неудовольствие по поводу «поддельности, претенциозности и художественного самолюбования», характерных для романов «Букера»8. Писателю казалась тлетворной сама мысль о том, что искусство спонсируется компанией, производящей замороженные продукты. Члены жюри не стесняясь обвиняли друг друга в том, что не читали романов. И на этот раз премия была спасена благодаря хорошо поставленному аукциону на премиальном рынке: в апреле 1991-го, после официального согласия акционерной компании «Man Group» финансировать премию, «The Independent» сообщает о повышении премиального приза «Букера» до 50 000 фунтов9. Обновленный «Man Booker» однако обходит премия за лучший женский роман «Orange Prize», которая увеличила ставку вдвое и довела ее до 60 000 фунтов. В четырехдневный срок финансовый комитет «Букера» принимает решение скорее бороться за лидерство с фондом в 60 000, чем поделить второе место с популярной «Whitbread Prize»10, спешно увеличившей свое вознаграждение финалистам.

Изменения коснулись и организации премиального процесса, в котором появились «длинный» и «короткий» списки. Пресса драматизировала эти по-своему театральные акты, и теперь букеровский спектакль оказался в фокусе зрительского интереса на протяжении всего года. Более того, никто уже не сомневался, что знаменитостям, оказавшимся в кресле члена жюри, под силу ознакомиться с романами-фаворитами, а борющимся за трансляцию финального награждения телеканалам пристало завоевывать молодежную аудиторию11. Представитель BBC во всеуслышание объявил, что зритель должен увидеть новое поколение молодых «крутых» писателей, а не эксцентричных стариканов в пиджаках из твида. Теперь большой удачей считается попасть в «короткий список» «Букера», члены жюри не проявляют скверный нрав, ибо активно участвуют в «производстве» скандала по законам культуры селебритиз.

В состав жюри12 включаются не только такие известные представители литературной критики биографического направления, как Джон Сазерленд, Виктория Глэденнинг и Гермиона Ли, но и прославленные литераторы, непосредственно причастные к современной литературной кухне, — Дэвид Лодж, Фрэнк Кермоуд, Д. Дж. Тейлор.

  1. Cм. базу Book Trust — http://www.bookinformation.co.uk. []
  2. Вызывает интерес концепция К. Сквайерс, согласно которой книжный маркетинг и есть основной инструмент формирования современного литературного процесса [Squires. Marketing… 3].[]
  3. К. Сквайерс обращает внимание на комбинированную прагматику рекламной ленты-манжетки «Booker Prize Winner» поверх книжного переплета, которая маркирует «рыночный успех, художественную ценность и рефлексивную позицию «Букера» в отношении собственной репутации» [Squires. Book… 97].[]
  4. Понятие журналистского капитала как инструмента коммуникации между экономическим и культурным капиталом было предложено Дж. Инглишем. Журналистский капитал предполагает максимальную доступность и широкую огласку информации, контекст «celebrity culture» и фокусировку на скандале [English 2002: 123-126]. []
  5. Изначально название премии соответствовало полному названию компании «The Booker-McConnell Prize». В 2002 году «The Icelandic Group», новые владельцы «Букера», передали администрирование «The Booker Prize Foundation», нашедшего инвестора в лице группы «Man». В настоящий момент официальное название премии «Man Booker Prize».[]
  6. К примеру, роман Яна Мартела «Жизнь Пи» (2002), обвиненный в плагиате текста малоизвестного бразильского автора Моасира Скляра «Макс и кошки» (1981), переиздавался баснословными тиражами в течение трех последующих лет. []
  7. В своей речи Берджер подчеркнул, что отдает деньги «Черным пантерам» «потому, что, будучи черными представителями рабочего класса, они сопротивляются дальнейшей эксплуатации; более того, они имеют связи с борцами Гайаны, откуда проистекает богатство компании Booker McConnell» [Huggan 1994: 25]. []
  8. Отметим, что позиция Э. Уилсона и М. Брэдбери, создавших в 1970 году влиятельный «UEA Creative writing course», выпускниками которого стали И. Макьюэн, К. Исигуро, Э. Энрайт (нынешние лауреаты Букеровской премии), привлекает внимание к институциональной борьбе в премиальном процессе. С одной стороны, критерии успеха лауреата «Букера» дебатируются между издателями и литераторами, свободными от академических институтов и непричастными к самостоятельной художественной практике. С другой, — со своим публичным суждением выступают собственно писатели.[]
  9. До этого он составлял 21 000 фунтов.[]
  10. Как правило, «Whitbread Prize» «воздает должное» писателям, несправедливо обойденным «Букером». У премии репутация «двоюродного брата «Букера» со скверным характером». []
  11. С 1994 года главные медийные события «Букера» организованы крупной пиар-компанией «Colman Getty».[]
  12. См. воспоминания председателей жюри: The Guardian. 6 September, 2008.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2016

Литература

Барнс Дж. За окном. М.: Эксмо, 2013. URL: https:// mybook. ru/author/dzhulian-barns/za-oknom/reader/?ref_partner=livelib_ read.

Bellaigue E. British Book Publishing as a Business Since the 1960s. London: StEdmundsbury Press, 2004.

Bowskill S. Politics and Literary Prizes: A Case Study of Spanish America and the Premio Servantes // Hispanic Review. 2012. Vol. 80. № 2. P. 289-311.

Brockes E. 14th Time Lucky (Talk with John Banville) // The Guardian. 2005. 12 October. URL: http://www.theguardian.com/ books/2005/oct/12/bookerprize2005.bookerprize1.

Budick E. M. The Subject of Holocaust Fiction. Bloomington: Indiana U. P., 2015.

Driscoll B. The New Literary Middlebrow: Tastemakers and Reading in the Twenty-First Century. New York: Palgrave, 2014.

Eagleton T. The Function of Criticism. London: Verso, 1984.

English J. Winning the Culture Game: Prizes, Awards, and the Rules of Art // New Literary History. 2002. Vol. 33. № 1. P. 109-135.

English J. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge: Harvard U. P., 2005.

Franklin R. A Thousand Darknesses: Lies and Truth in Holocaust Fiction. Oxford: Oxford U. P., 2011.

Horowitz S. Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction. New York: State University of N. Y. Press, 1997.

Huggan G. The Postcolonial Exotic // Transition. 1994. № 64. P. 22-29.

Huggan G. The Postcolonial Exotic: Marketing the Margins. London: Routledge, 2001.

Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke U. P., 1991.

Mosley M. Britain’s Booker Prize // The Sewanee Review. 1993. Vol. 101. № 4. P. 613-623.

Nixon R., Barker P. An Interview with Pat Barker // Contemporary Literature. 2004. Vol. 45. № 1. P. vi-21.

Patterson D. The Shriek of Silence: A Phenomenology of Holocaust Novel. Kentucky: The U. P. of Kentucky, 1992.

Ray A. Negotiating the Modern: Orientalism and Indianness in Anglophone World. New York: Routledge, 2007.

Rothe A. Popular Trauma Culture: Selling the Pain of Others in the Mass Media. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers U. P., 2011.

Rothberg M. Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation. Minneapolis: Minnesota U. P., 2000.

Sicher H. The Holocaust Novel. New York: Routledge, 2005.

Squires C. Marketing Literature: The Making of Contemporary Writing in Britain. London: Palgrave Macmillan, 2007.

Squires C. Book Marketing and the Booker Prize // Matthews N., Moody N. (ed.) Judging a Book by its Cover: Fans, Publishers, Designers, and the Marketing of Fiction. London: Ashgate, 2007. P. 85-97.

Strongman L. The Booker Prize and the Legacy of Empire. Cross/Cultures 54. Amsterdam: Rodopi, 2002.

Taylor D. J. Backward Steps (Review of «Time’s Arrow» by Martin Amis) // New Statesman and Society. 1991. 27 September. P. 55.

Todd R. Consuming Fictions: The Booker Prize and Fiction in Britain Today. London: Bloomsbury, 1996.

Vice S. Holocaust Fiction. London and New York: Routledge, 2000.

Цитировать

Джумайло, О.А. Британский «Букер», или Событие литературы / О.А. Джумайло // Вопросы литературы. - 2016 - №5. - C. 30-61
Копировать