Борис Рыжий: исследования и материалы: коллективная монография / Под ред. Н. Л. Быстрова, Т. А. Арсеновой. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2022. 488 с.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-28-00995.

Коллективная монография, подготовленная Н. Быстровым и Т. Арсеновой, далеко не первое, но, безусловно, этапное научное издание, посвященное Борису Рыжему. Только за последнее десятилетие вышло несколько литературоведческих и художественно-биографических книг [Борис… 2015; Фаликов 2015; Мельников 2016; Казарин 2018], появились десятки статей о его лирике (их квалифицированный обзор дан в специальной работе [Арсенова, Быстров 2021]) — и новая монография продолжает этот ряд как значимыми и актуальными по своей проблематике филологическими исследованиями, так и биографическими и библиографическими разысканиями. Будучи, как и положено монографии, концептуально цельной, она призвана решить сразу две задачи: продемонстрировать «структурную сложность» (с. 9) стихотворений поэта, скрытую за их внешней простотой, и представить его образ в контексте литературной жизни 1990-х — начала 2000-х годов. Центральной идеей книги выступает тезис о принципиальном и, по-видимому, осознанном неприсоединении Б. Рыжего к той или иной традиции благодаря синтезированию элементов разных поэтик, обусловившему правомерность таких несходных определений его статуса, как «последний советский поэт» и «первый пост­советский поэт» (с. 10).

Издание состоит из двух приблизительно равных по объему разделов — «Исследований» и «Материалов». Первый представляет собой собственно монографию — все главы здесь обращены к рассмотрению частных аспектов поэтики Рыжего: мотивной структуры, концептосферы, интертекстуальных связей, семантического ореола метра, особенностей фото- и кинооптики. Второй раздел образуют прежде труднодоступные, но теперь собранные вместе и, что самое ценное, обстоятельно прокомментированные источники: архивные варианты ранних стихотворений, обнаруженные на сегодняшний день интервью автора, его речь, произнесенная при вручении премии «Антибукер», и «Анкета к 60-летию Иосифа Бродского». Оба раздела характеризуются развертыванием сквозных исследовательских сюжетов, «высвечивающих» проблемные зоны в том сегменте литературоведения, который касается творчества и жизни Рыжего.

Так, две главы монографии полностью посвящены поэтической формуле «…безобразное — это прекрасное, / что не может вместиться в душе», восходящей к «Дуинским элегиям» Р. М. Рильке, а еще в одной она встраивается в ряд смежных
понятий, связанных с семантическим полем концепта «красота». Аналитические подходы при этом заметно разнятся: И. Плеханова рассматривает формулу с точки зрения этики и эстетики Рыжего (с. 17–48), Н. Быстров выявляет ее литературные и философские истоки (с. 104–121), а Д. Клубничкина — общекультурные и индивидуально-авторские значения (с. 253–264). Показательно, однако, что выводы во всех трех случаях практически идентичны: «превращение ужасного <…> в явление безусловно позитивного смысла» (с. 28), «относительность и условность общепринятых эстетических оценок» (с. 110), «изнанка в виде завуалированной иронии» (с. 260) — вот перечень уже исследовательских формул, фиксирующих взаимообратимость в поэтике Рыжего заведомо противоположных начал (не только «прекрасного» и «безобразного», но и «вечности» и «бренности», которым посвящена отдельная глава, с. 235–252).

Согласие исследователей в ключевых вопросах при несовпадении исходных установок свидетельствует о достоверности научного результата в целом, не исключая, впрочем, локальных методологических просчетов. Если открытость Рыжего самым разным литературным контекстам не вызывает сомнений, а соседство в ряду его предшественников М. Лермонтова, И. Бунина, С. Есенина, Г. Иванова, В. Луговского, С. Гандлевского и т. д. выглядит вполне естественным, то сравнительный анализ выстроен далеко не всегда убедительно. Характерный пример — попытка прочтения Рыжего сквозь призму Д. А. Пригова, основанная на идее сближения в 1990-е годы традиционной и авангардной поэтических стратегий (с. 67). Не оспаривая ни этой идеи, ни самой возможности проводить подобные параллели, укажем лишь на критерии, которыми руководствуется при сопоставлении автор работы Е. Иванилова. Когда таковыми объявляются укороченная финальная строка, частотная у Д. А. Пригова, но у Рыжего встретившаяся лишь однажды (с. 73–74), или отмеченное принадлежностью к приговскому лексикону слово «милицанер» (с. 84–91), лишающееся в новом контексте своих специфических смыслов, становится очевидной если не случайность таких совпадений, то их абсолютная нерелевантность с точки зрения поэтики.

Куда более содержательны главы, посвященные интермедиальным связям творчества Рыжего с кино и фотографией. Интересны, в частности, суждения Арсеновой о соотнесенности кинематографической образности с авторским представлением о протекании времени и жанровой природой высказывания: многочисленные флешбэки, перебивки, закадровые голоса и т. д. призваны удостоверить подлинность «картинок из прошлого» — неотъемлемого атрибута любого элегического текста (с. 219–234). В сходной функции, с учетом автобиографичности лирики и с целью создания «эффекта реальности», используются у Рыжего и образы фотографии — «вписанные в художественное целое <…> документы жизни поэта» (с. 150). Запечатленные на описанных фотоснимках объекты (вне зависимости от того, существуют ли в действительности сами фотоснимки) воспринимаются в качестве «референциальных крючков», побуждающих читателя объяснять их обстоятельствами жизни автора (с. 167), а исследователя — апеллировать в ходе анализа к биографическому контексту. Заметим, что в работах Арсеновой биографический контекст привлекается последовательно и целенаправленно, становясь точкой отсчета для многих нетривиальных наблюдений.

Несмотря на то что некоторые положения этих глав провоцируют на полемику (правомерно ли усматривать кинематографические приемы в текстах, где кино не тематизировано? так ли необходим окказиональный термин «стихотворения-фотографии», заменивший более традиционный «фотоэкфрасис»?), работы Арсеновой служат редким примером научной обстоятельности. Свидетельствует об этом уже их обширный сопроводительный аппарат: на две главы приходится в общей сложности восемьдесят девять сносок, многие из которых не просто дополняют или проясняют основной текст, но и разворачиваются в самостоятельные микросюжеты. Иногда они даже отсылают одна к другой или «прирастают» собственными сносками, как бы сигнализируя о самодостаточности и взыскуя особенного внимания. Однако неизбежно возникающие при этом трудности чтения компенсируются глубиной погружения в материал, исключительным знанием не только стихотворений, но и обстоятельств их создания, широтой привлекаемых культурных контекстов.

Раздел «Материалы» открывается подборкой стихотворений Рыжего из личного архива А. Кузина — фотокопиями напечатанных самим поэтом текстов 1992–1996 годов (некоторые — с авторской рукописной правкой). Представлен здесь в том числе и экспромт, записанный однажды на оказавшейся под рукой газете — с пометой «Б. Рыжий для А. Кузина» (с. 282). В рубрике «Комментарии и примечания» приводятся разные варианты текстов (например, написанный рукой Рыжего текст «Небо как небо, бледные звезды…» перепечатан в сопоставлении с другой
версией этого же стихотворения, включенной в сборник «В кварталах дальних и печальных», в сопровождении небольшой биографической справки, с. 339–342); дается библиографическая информация об истории публикации отдельных стихотворений; впрочем, часть текстов никогда ранее не публиковалась и даже могла не сохраниться в архиве поэта. Нередко комментарии переходят в краткие аналитические разборы: так, стихотворения «День черно-белый…», «Когда я понял смысл слова…», «Кисло-сладкое чувство вины…» и другие рассматриваются в системе образных средств, интертекстуальных отсылок, поэтических влияний и иногда прямых заимствований — словом, из вспомогательного фактографического материала вырастают интересные, оригинальные филологические этюды, которые внятно соотнесены с теми чертами поэтики Рыжего, что анализировались в разделе «Исследования».

Подборке интервью, которые Рыжий давал разным изданиям, также сопутствует объемный и детализированный комментарий. Каждое даже вскользь названное имя сопровождено биографической справкой, полноценной частью примечаний становятся фотографии разных лет из личных архивов родственников и друзей Рыжего. Сами же интервью представляют огромный исследовательский интерес не только как «заметки на полях» автобиографического мифа, творимого поэтом на протяжении всего его творческого пути, но и как достоверные свидетельства формирования и смены литературных вкусов Рыжего. Самое первое интервью, которое поэт дал «Екатеринбургской неделе» (1994, 8 апреля), нигде потом не воспроизводилось — и доступа у исследователей к нему фактически не было. А оно весьма интересно не только живыми интонациями и юношеской наивностью, которую Рыжий изо всех сил пытается замаскировать под «опытность», но и спектром названных в нем имен и характеристик. «Научиться писать также, как Иосиф Бродский. Это мой любимый поэт. А потом — и лучше него… Вот самомнение, да, вот нахальство?» (с. 297; орфография оригинала сохранена). Но не был ли собственный путь Рыжего в поэзии дорогой в ином направлении? Об этом — уже упомянутые главы Плехановой и Быстрова.

Однако, пожалуй, главная изюминка «Материалов» — история первой публикации Рыжего. Годами кочевавшее из одной исследовательской работы в другую заблуждение, будто первой стихи поэта напечатала «Российская газета», доказательно опровергнуто. На самом деле три стихотворения юного Рыжего
с небольшой вступительной заметкой Кузина (он подписал ее псевдонимом «В. Гусев») были опубликованы в екатеринбургском еженедельнике «Доверие: российская газета» в ноябре 1992 года, приводится и фотокопия первой страницы «Доверия». По сути, из «материалов» это разыскание переходит в «исследование» — добросовестное, доказательное, убедительное, как и вся книга в целом.