№3, 2008/Трансформация современности

Бивень слона

You stopped and left the car

Last thing I can recall

A raging ray of light

Vaporised all this life

You ran into the field

Incapable to breathe

 

Rest in peace it’s all over now

It’s the end of salvation

Memories in the photograph

Of the last generation

Of the last generation…1

 

RASMUS.

Текстпесни«Last Generation»

(«Hide From The Sun», 2005)

 

1

Вы видели обложку книжки братьев Пресняковых «Изображая жертву»2? Юрий Чурсин – исполнитель роли главного героя, Вали, но не в одноименной пьесе на сцене МХТ, а в фильме по этой пьесе, тем же режиссером, К. Серебрянниковым, снятом, – перед нами в образе святого мученика с нимбом над головой, руками, назад закрученными, стрелами, полуобнаженное тело пронзающими, но в бейсболке и с иронической гримасой на лице.

Святой Себастьян в стиле поп-арта. Узнаваемый и, возможно, миром супермаркетов и симулякров заслуженный. Только если в предисловии к американскому изданию «Постороннего» Альбер Камю, реализовавший бодлеровскую формулу о «подлинном святом»3, пишет, что в лице Мерсо – движимого жаждой правды нищего, голого поклонника солнца, солнца, уничтожающего любую тень, – пытался изобразить «единственного Христа, которого мы заслуживаем»4 (и мы согласны: да, во имя правды – ради блага общества – подталкиваемый солнцем Мерсо убивает тень-араба и идет на смерть сам), то ради чего/кого убивает, умирает Валя?

Вчерашние жертвы – сегодняшние палачи. Такова мораль романтико-экзистенциального, тремя видами искусства востребованного5 произведения братьев Пресняковых «Изображая жертву».

Изображая жертву. «Жертва» на следственных экспериментах, Валя, представитель «провинившегося поколения» (очередная generation-маркировка?), – якобы «гамлет», якобы жертва, палач матери, дяди, невесты. Взамен ожидаемых страстей, злости, мести – якобы безразличие, притворство и яд рыбы фугу для «немотивированного преступления».

«Вы откуда все прилетели, вы же, я не знаю, в тех же школах учились, у тех же учителей, у тебя же… родители – почти мои ровесники, на <…>! <…> вам чё надо-то в жизни, на <…>? Вы, вообще, как ее прожить хотите?! <…> Нет, ну, как, я не понимаю, и ведь вы же, слушай, ведь не сопляки все, вам ведь под тридцать всем! У меня в ваши годы уже был ребенок с женой!.. <…> а ведь вы же, ваше же поколение, вы же и поезда водите, самолеты, адвокаты, на атомных станциях работаете?! И, главное, на <…> вы работать-то идете?! Все по <…> и идут на такие работы ответственные, а потом везде <…> наступает, в обществе!.. <…> ничего не надо, причем, главное, притворяться умеют! Вот же как! Ведь раньше же, там, бунтовали, – это была общественная позиция, что нам ни <…> не надо и мы протестуем, а сейчас по-тихому, без протестов, кем надо притворяются, влезают куда хотят, на любую работу, и ни <…> не делают, играются!.. Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому серьезно относится, те с ума сходят, страдают… <…> поняли, что, чтобы от них <…> надо притвориться… Глобальное <…> глобальное… на всех ступенях общества…»

В конце обличающего «провинившееся поколение» монолога романтический герой, капитан милиции Шнуров, по всем законам жанра «в блеске» (или от сердечного приступа, или пищевого отравления) гибнет, по крайней мере, в книжке6. И эта гибель, опять же по законам жанра, есть оправдание его «метафизического бунта» и ненормативной лексики.

Конечно, розыгрыши Вали, как и песенка Арчи «На все мне наплевать, / Меня ничто не тронет» из «Комедианта» (1957) Дж. Осборна, приличнее, безобиднее «проклятых», «открытых»вопросов капитана, не знавшего иных, кроме наглядного протеста, форм мятежа и не успевшего увидеть Валиного единого для всех трех версий «Изображая жертву»ответа – нигилистической формы бунта – отравления близких и себя экзотической рыбой. Безобиднее другого кинематографического ответа – art-фильма «Слон» Г. Ван Сента о расстреле двумя разочаровавшимися в жизни подростками своих одноклассников в здании школы.

Безопаснее ответа in life южнокорейского студента Чо Сен Ху 16 апреля 2007 года.

«Немотивированное преступление» в университете Вирджинии! Экзистенциальные теории, «Герострат» Сартра и «Посторонний» Камю на практике. Расстрел тридцати двух студентов. Следствие установило: двадцатитрехлетний убийца, Чо Сен Ху, был одинок, страдал депрессией, писал «странные» стихи и пьесы, полные насилия.

По версии властей причина случившегося – якобы свободная продажа оружия.

В видеообращении Поль Гильбер XXI века обвинил в своем преступлении человечество.

Второй для США после событий Одиннадцатого Сентября «вызов реальности» – акт абсолютного, исключающего компромисс террора – еще раз подтвердил: без изучения/знания языка противника (или жертвы?) безопасность как множество запретов/мер – иллюзия безопасности. Вчерашние жертвы – сегодняшние палачи. Кавычки исключаются.

«ДЖИН. <…> Но почему, почему мы все спокойно сидим и всё принимаем, почему мальчики умирают или стоят у бойлеров, почему мы на все согласны, чего мы от этого ждем, на что это все нужно? Неужели действительно ради того, чтобы рука в перчатке помахала нам из кареты с королевским гербом?»7

В конце пьесы, написанной в середине прошлого века одним из лидеров бунтарства гневных, старый лицедей Арчи обрывает номер, меняя песенку обывателя-приспособленца на историю о человечке, «крепко» охарактеризовавшем весь этот «рай». Реагируя на слова дочери (Джин), он срывает с себя «этикетку»комедианта на сцене, в жизни, перед самим собой, выбирая свободу, пускай и в форме тюрьмы. «Бескомпромиссный» же Джимми из «Оглянись во гневе», тоже мастер песенок и монологов, приняв назад Элисон, паразитирующую «абулийку» социально-враждебного лагеря, – играет с ней в «белку и мишку». Вчера «палачи», сегодня «жертвы». Кавычки…

Жертвы века нового, в частности Валя, напуганный, обманутый миром тридцатилетний ребенок с украденной душой, решается таки прервать навязанный затянувшийся спектакль абсурда, оборвать гнетущие связи – вынести приговор и привести его в исполнение, обретя лишь таким образом, через коридор смерти, – свободу-бессмертие, «подлинное бытие»: «…все это очень, очень напоминает какой-то один долгий следственный эксперимент… настоящее преступление – заводить, рожать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ничего не будет… и никто никому не сможет помочь… Теперь у меня определенно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что меня – нет, значит, и конца не будет, раз меня нет?»

Если «Словарь языка палача/жертвы» когда-нибудь появится, самыми интересными и честными в нем будут статьи о поколении на базе текущей прозы, объясняющей поколение как социокультурный феномен. Тем более, что молодые прозаики, двадцатилетние – тридцатилетние, используя прием нарративного интервью: с протагонизмом, возрастной тождественностью автора и героя, где автор = герой = нарратор, читатель = слушатель (интервьюер), текст = нарратив (биографический конструкт), охотно пополняют известный – lost, angry young men, beaten, teen age, «X» – generation ряд, предлагая новые названия и расшифровки.

«Загубленное поколение» описывает М. Уэльбек в «Расширении пространства борьбы» (1994).

«Teen spirit» – название, предмет рассмотрения последнего романа В. Депант.

О «last generation» поют, кто с 70-х, кто с 80-х, кто с 90-х, рок-группы: UTOPIA, DOKKEN, M. O. P., KOTTON-MOUTH KINGS, RASMUS.

(Поколение есть форма бунта, а бунт и рок исторически взаимосвязаны).

В «провинившиеся» записывают Валю и его товарища Севу братья Пресняковы.

В какой-то степени двадцатилетние – тридцатилетние заменяют/заменили ставшее в разорванном, усовершенствованном мире чем-то отжившим, алогичным – понятие «литературное течение», ждущее от творческих людей, помимо единства метода, единения по географическому и временному признакам. Представить сегодня такую «группу» – сложно. А социокультурное «поколение», имеющее лишь в одной социологии несколько трактовок, не касаясь общности метода, снимает временные и географические границы, предоставляя свободу маневра. Свободу разговора и о литературе, и о внелитературном факторе, определяющем данную литературу. Благодаря этому, плюс компаративистике, поколение, например «блудные дети» («иксеры»)8, – это и Д. Коупленд («Generation Икс», 1990), и Аноним («Дневник Алисы», 1971), Дж. Куликкья («Все равно тебе водить», 1994), У. Сатклифф («Новенький», 1996), Р. Мураками («69», 1987, и «Все оттенки голубого», 1978), Б. Ёсимото («Кухня», 1988), Д. Кельман («Последний предел», 2001), К. Валла («Туристы», 2003), Н. Лухминский («Мемуар двадцатилетнего», 2003), А. Геласимов («Год обмана», 2003). Или иллюстративный ряд архетип-поколения «экзистенциалисты» («гамлеты-художники» – «мятежные денди») – это прежде всего произведения «потерянных», Ж. -П. Сартра, А. Камю, «гневных», но здесь же и романтизм XIX века, и новейшая проза XXI века, в частности В. Депант («Трахни меня!», 1993; «Teen Spirit», 2002), и драматургия/проза братьев Пресняковых.

Конечно, перечисленные авторы – писатели очень разные, величины «разновеликие», вобравшие в той или иной мере в свой авторский стиль от социологии, психологии, экзистенциализма и встретившиеся здесь в силу исходно поставленной задачи (проанализировать социокультурный феномен «поколение», феномен «молодежного сознания», возможные переходы от жертвы к палачу), задачи, диктующей иллюстративно-авторский ряд, не наоборот. Задачи, возможно нигде четко не прописанной, но, в любом случае, в эпоху плюрализма постмодерна с внутренней формой культуры «порядок – хаос» (Г. Кнабе) не выглядящей странной, случайной, лишней: «необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило», и только «искусственное может быть детерминированным и обратимым» (И. Пригожий). Начиная с культурно-технического переворота 60-х годов XX века, когда в самосознании человека наука, культура и время сливаются в едином образе (в так называемую внутреннюю форму культуры), человек, чтобы оторваться от ощущений, не устает создавать порядок из хаоса – создавать в себе простую и ясную картину мира.

Например, внелитературный фактор – феномен «молодежного сознания», порожденный, с точки зрения Ф. Ариеса, в прошлом веке Первой мировой, впервые представленный литературой «потерянного поколения» и используемый сегодня в различных гуманитарных сферах как «субъективная»9 социокультурная категория, часть внутренней формы культуры, в литературоведении ранее не применялся. Хотя использование в современной теории литературы – науке, открытой фону, ритму нынешней жизни: от плюрализма к синтезу10, – данной категории как оживляющего приема, воскрешающего эпитета для выветрившейся, обавтоматизированной методологии, прежде всего сравнительно-исторической школы (учитывающей влияние внелитературных факторов), – это возможность разработать на новейшем отечественном и зарубежном материале прогрессивные, адекватные методы мышления с необходимым, обновленным категориальным и понятийным аппаратом.

Дифференцированное использование «молодежного сознания» рядом гуманитарных наук (в социологии, психологии, культурологии и т.д.) – лишь ряд отдельных «сечений» действительности и человека. Сплав же (для получения эффекта «объема») литературы/литературоведения с прочими элементами социальной жизни/гуманитарными науками есть вариант нового (обновленного) метода теоретической оценки, прежде всего, новейшей литературы, нуждающейся в таком подходе.

Обновленный, остраненный социокультурной категорией «молодежное сознание» компаративизм способен дать и эффект «объемной» реальности, и эффект «»видения», а не «узнавания»» (В. Шкловский) прозаического материала, поскольку только для определения данной категории нужно не просто учесть максимум свойств человека, уже отраженных в максимуме «сечений» – в социологии, психологии, философии, литературоведении, литературе, – необходима соответствующая модель, для структурирования которой (помимо наработок/результатов исследования в области перечисленных наук) потребуются две промежуточные модели «молодежного сознания» – психологическая и социологическая, что, кстати, отличает нижеизложенную социокультурную модель «молодежного сознания» от первого варианта, заявленного в статье «Мир – супермаркет, ты – продукт. В лучшем случае – покупатель».

Социологическая и психологическая модели представляют собой тот же сплав, интегральный синтез константных признаков и свойств категории сознание и понятия молодежь (принятого в социологии), или подростковый возраст, юность (принятого в возрастной психологии), разработанных соответствующими учеными (психологами: Л. Выготским, А. Леонтьевым, Д. Элькониным, Ст. Холлом, Ж. Пиаже и др.; социологами: П. Сорокиным, Ж. Тощенко, Е. Вежновец), но вполне применимых (в силу сложившейся сегодня ситуации) в виде социально-психологической модели к другой области, к литературному материалу, в частности, как возможность использовать в качестве источника информации, например, о физике/динамике анализируемого поколения и его «молодежного сознания» не традиционный статистический опрос или психологический эксперимент, а художественный текст, в особенности если «двадцатилетние – тридцатилетние» прозаики используют прием нарративного интервью.

Поэтому, да, социокультурная категория «молодежное сознание» определяется через социокультурную категорию поколение с двумя переменными, дифференцирующими величинами – время и бунт (с использованием помимо физики одного и историчности другого их роли в теории экзистенциализма); да, поколение как социокультурная категория определяется формой бунта, и в разное время формы разные, поскольку смена времени, эпохи вызывает изменение трактовки трансцендентности, следовательно, трансцендирования (то есть «направленности-на»). Но прежде всего, поколение определяется социально-психологической моделью «молодежного сознания», и только затем бунт, в рамках поколения (исполнителя «направленности-на»), определяет, диктует содержание «молодежного сознания» как социокультурной категории, не наоборот. Рамки, название поколения дают «молодежному сознанию» форму, имя. Вне этих рамок оно, как социально-психологическое понятие, константно.

Следовательно, «молодежное сознание» (как const социально-психологическое понятие, полученное благодаря соответствующей модели) + время + бунт = поколение с соответствующим для этого поколения «молодежным сознанием», где первая и вторая составляющие есть искомые переменные, взаимосвязанные социокультурные категории.

Стоит добавить два слова об источниках и принципах определения форм бунта: во-первых, на страницах данного материала с некоторыми из форм придется столкнуться не раз; во-вторых, ни у Камю (знание абсурда, бунт переустройства – романтический, нигилистический, – бунт отстранения), ни у Марселя (диалог), ни у Ясперса (принятие по ситуации), ни у Ницше (принятие мира как модификация бунта переустройства) нет непосредственно вышеозначенных определений мятежа. Мало того, никто из них, исключая, конечно, Камю, который и вводит это понятие наравне с понятиями абсурда и абсурдного человека, даже не употребляет бунт как нечто ведущее в своем научном аппарате и тем более не применяет этот научный аппарат к литературе/литературоведению. Просто все они – философы-экзистенциалисты, пытавшиеся, в частности, через «Миф о Сизифе» и «Бунтующего человека», «Трагическую мудрость философии», «Смысл и назначение истории», «Волю к власти» создать/предложить свой порядок из хаоса, помочь человеку оторваться от ощущений и выстроить в себе простую и ясную картину мира. Пытавшиеся найти форму/формулу существования/сосуществования человека и действительности, способную сегодня (составной частью другой простой и ясной картины мира) помочь через сравнение, компаративистику, в анализе-решении ряда культурных/научных, прежде всего поколенческих, проблем прошлого и настоящего.

В результате получаемой, благодаря методологии, «серийности» (lost, angry young men, beaten, teen age, «X» и т.д. – generation ряд) социокультурный феномен «поколение» в литературе напоминает серийные полотна импрессионистов с их стремлением к оптической точности в передаче различных состояний природы, когда отдельные «сечения» реальности, отдельные при разном освещении в разное время дня фрагменты, например серия «Вид на Британский парламент» К. Моне, вместе – почти образец текучести, многообразия вещного, то есть «объем» реальности, интересный, необходимый тем, кто хочет ее понять. (На уровне стиля подобный прием – динамика облика предмета от его фиксации к расщеплению на ряд состояний – хорошо известен по прозе, прежде всего, Мопассана и братьев Гонкуров. Последние даже стилистику – «артистическое письмо» – с обилием жаргонизмов, неологизмов, прочих словечек в вязкой, нервной фразе задумали специально для «схватывания» тонкостей действительности.)

«На миг привиделось – снова берег опутан теми странными чарами первого дня. Но остров сгорел как труха. Саймон умер, а Джек… Из глаз Ральфа брызнули слезы <…> Заразившись от него другие дети тоже зашлись от плача. И, стоя среди них, грязный, косматый, с неутертым носом, Ральф рыдал над прежней невинностью, над тем, как темна человеческая душа <…>

Офицер был тронут и немного смущен. Он отвернулся, давая им время овладеть собой, и ждал, отдыхая взглядом на четком силуэте крейсера в отдаленье» (У. Голдинг. «Повелитель мух»).

Но военная машина, как гарантия силы и спокойствия, против Повелителя мух бессильна. Первая и Вторая мировые утопили мир (согласия, человечества) в абсурде, вчера дети – сегодня дикари. А поколение «двадцатилетних – тридцатилетних», начиная с lost generation, превратилось в тот «Британский парламент», который для осмысления происходящего стоит шестнадцать раз рассмотреть/прописать при наивозможнейшем освещении. Время – страна – политика взамен утро – день – вечер.

Только за семьдесят лет, начиная с тошноты Сартра, общая картина и вкусовая палитра «литературного»отношения к жизни витальнее не стала. Осборн говорит: гнев и обреченность, DOKKEN: отчаяние и безысходность, Уэльбек: горечь, Депант: отвращение, Пресняковы: притворство и страх.

Прослушав записи, убеждаешься: за исключением лексики, «last generation» – музыкальное, более депрессивное или агрессивное, или эсхатологичное (в зависимости от группы), более запутанное-неясное-сложное (что, кстати, видно из переводов песен) эхо «иксеров» Коупленда, «гневных» Осборна, «загубленных» Уэльбека и т.д. – словом, всех тех, кто решил озвучить холст Э. Мунка «Крик».

  1. Ты остановил и покинул машину.

    Последнее, что я могу вспомнить:

    Бушующая волна света,

    Испаряющая всю эту жизнь.

    Ты бежишь к полю,

    Неспособный дышать.

     

    Покойся с миром, все теперь кончено.

    Это конец спасения.

    Память на фотографиях

    Последнего поколения

    Последнего поколения…

    []

  2. Пресняков В., Пресняков О. Изображая жертву. М.: КоЛибри, 2007.[]
  3. Имеется в виду фраза Ш. Бодлера: «Подлинный святой – это тот, кто сечет кнутом и убивает народ ради блага народа».[]
  4. Камю А. Посторонний: Повесть; Изнанка и лицо: Эссе. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003. С. 6.

    []

  5. Премьера пьесы «Изображая жертву» – Эдинбургский фестиваль (2003). С этого момента пьеса в репертуаре МХТ им. А. П. Чехова, Deutsches Theatre (Берлин), Royal Court (Лондон) и других театральных компаний Европы, Америки, Австралии. Фильм «Изображая жертву» получил Гран-при Первого Римского международного кинофестиваля (2006); главный приз XVII Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр» (2006); приз Гильдии киноведов и кинокритиков (2006); включен в основную программу кинофестиваля Tribeca (Нью-Йорк, 2007).[]
  6. Между книжкой, пьесой и киносценарием есть небольшие сюжетные различия.[]
  7. Осборн Джон. Комедиант / Пер. с англ. Д. Урнова // Пьесы. М.: Искусство, 1978. С. 169.[]
  8. Подробно на эту тему см.: Голенко Ж. Мир – супермаркет, ты – продукт. В лучшем случае – покупатель // Вопросы литературы. 2007. N 2.[]
  9. Имеются в виду идеи Ф. Шеллинга, который, исходя из тождества субъекта и объекта, рассматривал развитие двух видов категорий: категорий природы, связанных с определениями объективности и используемых в натурфилософии; и категорий субъективности, связанных с актами сознания и самосознания. Такой подход положил начало тому, что с XIX века стала складываться и формироваться дифференциация категорий б соответствии с различными областями научных знаний, то есть каждая наука стала претендовать на то, что ей характерна своя система категорий.[]
  10. «Синтез» рассматривается, как в идеалистической философии Гегеля, то есть как высшая ступень развития, разрешающая противоречия предшествующих ступеней.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2008

Цитировать

Голенко, Ж.А. Бивень слона / Ж.А. Голенко // Вопросы литературы. - 2008 - №3. - C. 52-77
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке