Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1996/Литературная жизнь

Авангард. Сумма технологий

В сущности, главный вопрос искусства во все времена – это вопрос артистической технологии. Авангард, «принципиально строящий на смещении и переплетении планов или на перераспределении элементов» 1, предельно обостряет эту особенность искусства. То есть это вполне осознаваемая работа, хотя, разумеется, основанная на интуиции.

Крупнейшая фигура российского авангарда начала века – Велимир Хлебников. И не только по значительности его созданий, но потому, что именно он вполне осознанно занимался «перераспределением элементов» и выстраивал систему нового искусства. Эту работу нельзя исключить, оставив лишь результаты. Разумеется, интуитивизм Хлебникова играл огромную роль, но он нашел меру равновесия между священным безумием поэта и заумием (то есть сверхумием) «ученого», хотя это слово и не покрывает истинного значения того, что ему удалось сделать.

Хлебников, судя по его протесту по поводу изданных Д. Бурлюком «черновиков» и «фрагментов», признавал старые представления о «законченности», «отделанности» произведения. Вряд ли и Бурлюк находился на иных позициях, он просто спешил заявить о Хлебникове, которого справедливо считал гениальным. Между тем так называемая подготовительная работа, не только черновик или фрагмент, но и своды слов и операции по разложению слова становились уже значимым результатом. Футуристы объявили почерк средством художественной выразительности, возродили рукописные книги, за этим неизбежно должно было последовать признание самой рукописи – черновика с его зачеркиваниями, рисунками на полях и в тексте – уже произведением! Но не застывшим, а движущимся, меняющимся, ветвящимся. Признание это произошло на глубине творчества, поначалу без внешнего – артистического – закрепления. Это было именно уловленное движение, с одной стороны, чисто поэтическое – свободное самовыявление, с другой – математически расчисленное, когда одно доказательство вытекает из предшествующего и влечется к последующему и является лишь звеном в цепи. Рукописи Хлебникова можно сравнить с густо записанной доской в математическом классе. Это целые системы доказательств, выполненные поэтическим языком, который может быть и цифровым. О значении, которое Хлебников придавал числу, писал и он сам, и его исследователи. Но суть не только в самих числах, а в том методе, который Хлебников вводил в искусство поэзии, с одной стороны, и в искусство математики – с другой. К этому методу всеобщей трансформационности пришли только в эпоху системного изучения языков и компьютеров. Порождающая, или трансформационная, поэтика Хлебникова вела его к открытию все новых форм существования поэзии, которые он, словно Колумб (а сам поэт называл себя этим именем), как бы и не замечал. Так, он походя открыл визуальность, заметив вскользь, но очень характерно: «Ведь поэты рисуют…» По мнению Р. Дуганова, высказанному им на конференции по визуальной поэзии в музее Вадима Сидура (ноябрь 1995 г.), толчком к созданию знаменитых «железобетонных поэм» Василия Каменского послужили сегментированные рукописи Хлебникова. (В скобках замечу, что, когда Р. Дуганов продемонстрировал рукопись, Е. Брейдо определил ее как компьютерную программу.)

К 20-м годам пришло понимание того, что для знака поэзии годится все, а само поэтическое произведение может быть графической конструэмой «без названия». Это открытие принадлежит Алексею Николаевичу Чичерину, поэту и «конструктору книги», чья роль была плохо осознана при его жизни, сам он был начисто забыт и лишь сейчас начинает приоткрываться. Но к Чичерину мы вернемся. А сейчас еще о Хлебникове. Если верить воспоминаниям и легендам о сжигании рукописей, бросаемых по листочку в костер, о рукописях скомканных (этими комочками был якобы усеян пол в; комнате), то Хлебников открывается как первый русский «перформансист». И в то же время эти действия оказываются все в той же системе порождающей поэтики, которая выходит за линию листа, а сама поэзия становится жестом. Лист исписывается, комкается и летит в пространство. Это неважно, что пространство оказывается всего лишь комнатой, в которую входит Бурлюк, поднимает комочек, расправляет и печатает текст. Адресат найден!

Или – исписанный лист, летящий в костер, как бы проходит очищение огнем. Письмо превращается в пепел и развеивается в пространстве. Такой степени деконструкции не найдешь в самой новейшей философской системе.

Один штрих на эту тему, который оставил сам Хлебников. В 1918 году в охваченной боями Астрахани он записывает по свежим следам: «Я выдумал новое освещение: я взял «Искушение святого Антония» Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую; множество имен, множество богов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни струны, оставляя в покое другие, и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел. Сделав это, я понял, что я должен был так поступить. Я утопал в едком белом дыму, [носящемся] над жертвой. Имена, вероисповедания горели как сухой хворост… Я долго старался не замечать этой книги, но она, полная таинственного звука, скромно забралась на стол и, к моему ужасу, долго не сходила с него, спрятанная другими вещами. Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг.

Я вспомнил про особые чары вещей, как некоторые вещи дороги и полны говора чего-то близкого нам и потом в свой срок сразу вянут и умирают и делаются пустыми.

Я решил, что они звучат незаметно для разума.

Это так: они полны таинственного звука, вызывающего ответные дрожания в нас самих» 2.

Пройдет время, и операции с огнем и письмом станут вполне закономерным артистическим приемом, например, у Сергея Сигея, который в своем саду в городе Ейске будет сжигать собственные письмена перед телекамерой.

И здесь настало время сказать о сложных взаимоотношениях глубинного и внешнего, открытия и закрепления. Еще Н. Берковский в 1945 году замечал, что Хлебников в эпоху масок и переодеваний действовал без маски, что творчество было его органическим состоянием, которое он не мог демонстрировать. Вспоминают, что у Хлебникова был высокий голос, которого он, видимо, стеснялся. Вспоминают о его неловких выходах на сцену. Тут могут быть разные толкования, среди которых – сверхпогружение во внутренний слух, во внутреннюю речь. Там он слышал и воспроизводил адекватно. Для внешнего воспроизведения был необходим артистизм, который требовал специальных занятий, в том числе голосом и пластикой. Нарушение координации между голосом и слухом – явление достаточно распространенное, существует много людей, обладающих прекрасным слухом, но не поющих. Такое «объяснение» кажется слишком простым, но оно одновременно сложное. Могло ли это волновать Хлебникова, чей облик «не от мира сего» рисуется всеми его видевшими и знавшими? Ступал ли он неуклюже от скованности, природной неловкости, или его физическое тело не отвечало его же творческим импульсам? Эти вопросы – для будущего. Пока мы можем сказать, что Хлебников был бесспорно «фундаменталистом» по преимуществу, его артистизм проявлялся в большей степени на письме и он своим письмом был не всегда доволен, переписывая и правя переписанное, чтобы прийти к законченности, результату. Можно назвать это изобразительным артистизмом, если сопоставить с тем, как художник линией, мазком достигает выразительности полотна.

Другое дело – Маяковский, Каменский, Крученых. Обладая голосами, они могли перевести стих из визуального ряда в акустический. Но при этом только Крученых подходил к выработке новой акустической системы, к поэзии как звуку. Сохранившиеся записи чтения трех поэтов: Маяковский (1920), Каменский (1959), Крученых (1951) – дают представление о голосоведении каждого. Во всех трех случаях мы имеем возможность констатировать яркость и оригинальность в голосовом воспроизведении стиха, но только Крученых по-настоящему играет звуком, как бы доказывает артистически свой же постулат, что «поэт зависит от своего голоса и горла» 3

Акустическое в поэзии – особая большая тема, здесь я ограничусь одним пояснением, которое поможет внести коррекцию в понимание технологии авангарда и самой сути той эволюции, которая происходила и происходит (революционизм – revolutio, то есть переворот, – лишь эпизод, с которым авангард на краткое время ассоциировался, просто совпал). Один из этапов эволюции связан с открытием в лингвистике фонемы, а в технике – звукозаписывающих и воспроизводящих аппаратов.

Понятие «фонемы» как простейшей единицы языка обосновал в конце прошлого века выдающийся лингвист И. А. Бодуэн де Куртенэ. И он же сделал предположение, что «фонемы представляют собой не отдельные ноты, а аккорды, составленные из нескольких элементов» 4. Разработки лингвиста, вначале опосредованно, а затем и непосредственно, оказали влияние на поэтическую практику. Фонема бьла выделена, раскрепощена. Работа с этой мельчайшей единицей становилась как бы уже «делом техники». Вслед за «словом как таковым» последовала «буква как таковая», хотя «буква» и «звук» в научном понимании, разумеется, не соответствовали «фонеме». Но поэзия все- таки не совсем наука, или это наука с другими параметрами, которые в перспективе могут и пересекаться с «чисто научными». Бодуэн де Куртенэ этих пересечений не заметил, отказав футуристам в поддержке и внезапно вернув фонему назад в слово. Это произошло, когда он столкнулся с заумной поэзией и когда увидел, что раскрепостившиеся фонемы как бы вышли из научного подчинения и стали вступать в непредусмотренные сочетания. Такой вариант предполагал и он сам, образуя в учебных целях некие неизвестные языку «слова», но «слова» именно в кавычках, то есть, по его мнению, не имеющие права называться словами. Он оставлял за словом только традиционный смысл, уже заданный: фонемы, хотя и «аккорды», но находящиеся точно на своем месте и в свое время, а если они вступают в иные отношения друг с другом, то эта связь как бы противоестественная. Футуристы же понимали слово, букву, звук по-другому. Они индивидуализировали каждый элемент и наполняли его новой семантикой. Для Бодуэна и слово «будетляне», то есть неологизм, не было полноценным, для футуристов и обрывок слова был полноценным, значимым. Происходило вроде бы расподобление языка, возвращение его к хаосу. Но на самом деле это был выход к иному – невербальному – искусству. Поначалу этот выход казался крайне грубым. Однако постепенно грубость сглаживалась и приобретала черты благородного артистизма.

Между тем Бодуэн де Куртенэ был прав в том смысле, что эти новообразования не являлись словами в традиционном смысле, как стихи, написанные этими «словами», не являются в строгом смысле стихами. (Интересно, что разные авторы в эпоху авангарда занимались переназываниями – «поэзы» у Игоря Северянина, «заповесть» и «сверхповесть» у Хлебникова, «дра» у Зданевича, наконец, Крученых переименовал «книгу» в «гнигу».)

На раннем этапе авангард вышел на семантичность буквы (=фонемы) и на возможность звукового письма. На втором этапе, в 20-е годы, оказалось возможным осознать фонемное письмо как «фоническую музыку», к чему пришел Александр Туфанов, называвший будетлян «становлянами», а также предложить системы записи – так называемые фонограммы А. Н. Чичерина, тактовые сетки А. П. Квятковского. «Материалом моего искусства, – писал А. Туфанов, – служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически-живых элементов – кинем и акусм «##Александр Туфанов, К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем, Пб., 1924, с.

  1. Владимир Марков, О свободе в поэзии. Статьи. Эссе. Разное, Пб., 1994, с. 121.[]
  2. Велимир Хлебников, Утес из будущего. Проза, статьи, Элиста, 1988, с. 106.[]
  3. А. Крученых, Кукиш прошлякам, М. -Таллинн, 1992, с. 50.[]
  4. И. А. Бодуэн де Куртенэ, Избранные труды по общему языкознанию, т. II, М., 1963, с. 203.[]

Цитировать

Бирюков, С.Е. Авангард. Сумма технологий / С.Е. Бирюков // Вопросы литературы. - 1996 - №5. - C. 21-35
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке