«Александрийские песни» Михаила Кузмина: генезис успеха

Я благодарно Н. А. Богомолова, [М. Л. Гаспарова] и А. К. Жолковского, ознакомившихся с этой работой, за ценные соображения.

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ КООРДИНАТЫ

«АЛЕКСАНДРИЙСКИХ ПЕСЕН»

Формула успеха

Михаил Кузмин (1872 – 1936) принадлежал к плеяде поэтов Серебряного века, которые, если воспользоваться биологическими аналогиями, прививали к русской поэзии древние, экзотичные, редкие культуры и культы¹. Сегодня многие из этих опытов кажутся модничаньем, неумеренным умствованием, и лишь один представляет собой бесспорную и общепризнанную удачу – «Александрийские песни» (1904 – 1908). Превозносимые слушателями и критиками, «Александрийские песни» очень скоро стали визитной карточкой Кузмина и уже в 1909 году перешли в хрестоматийные страницы русской лирики начала XX века – «Книгу о русских поэтах последнего десятилетия»².

Для современников, безусловно, сыграла свою роль музыкальная эстетика цикла. «Александрийские песни» и писались как песни (С организующим композиционным принципом в виде повторов и параллелизмов), и звучали в авторском исполнении как песни под фортепьяно³. Одна из сцен романа Кузмина «Крылья» (опубл. в 1906) дает беглую зарисовку исполнения:

«…он услыхал пенье и фортепьяно. Он тихо прошел в кабинет налево от передней, не входя в гостиную, и стал слушать. Незнакомый ему мужской голос пел:

– Вечерний сумрак над теплым морем,

Огни маяков на потемневшем небе,

Запах вербены при конце пира,

Свежее утро после долгих бдений,

Прогулка в аллеях весеннего сада,

Крики и смех купающихся женщин,

Священные павлины у храма Юноны,

Продавцы фиалок, гранат и лимонов,

Воркуют голуби, светит солнце,

Когда увижу тебя, родимый город!

И фортепьяно низкими аккордами, как густым туманом, окутало томительные фразы голоса»;

Конечно, именно песни легко запоминаются и долго помнятся, но, как показала история, секрет притягательности и популярности «Александрийских песен» – не только музыкального свойства. Прочитанные филологами и поэтами как стихи, «Александрийские песни» ничуть не потеряли в своей выразительности. Более того, еще при жизни Кузмина они вызвали живейший интерес тем, как они сделаны, – своей поэтикой. В. М. Жирмунский исследовал метрику цикла – недавно вошедший в русскую поэзию верлибр и композицию отдельных песен, на которой при отсутствии других знаков поэтичности держится вся конструкция («Поэтика композиции»⁴ ). Поэтессу Н. Волькенау привлекли источники «Александрийских песен»: ее доклад 4 декабря 1925 года «Лирика Михаила Кузмина» на Литературной Секции ГАХН (Москва) был сделан во многом со слов Кузмина, к которому она специально приезжала в Петроград за разъяснениями в конце 1924 года⁵.

Содержательные стороны «Александрийских песен» Кузмина осветили восхищенные корреспонденты Кузмина и критики, писавшие о «воскрешении живой жизни» (Г. Чичерин)⁶, о вживании автора в египетскую цивилизацию (М. Волошин)⁷, об «Александрии» как о «жизни в высшем плане» (Н. Гумилев)⁸, о естественности, мастерстве детали и формы… Не забудем и об эмоциях критиков (Б. Дике: «странное и грустное удовольствие»⁹, Э. Голлербах: Кузмин, «тонкий живописец слова», «умеет гипнотизировать читателя немногими фразами»¹⁰ и т.д.) – предсказуемой реакции на эмоционализм Кузмина¹¹. Если сложить эти и другие отзывы современников¹² воедино – музыкальность, верлибр, повторы в основе композиции, помножить их на насыщенное изображение деталей по египетским, французским и эллинистическим источникам, прибавить сюда эмоционализм и естественность, то как раз и получится формула успеха «Александрийских песен».

В обход трафаретов

Успех и художественная убедительность «Александрийских песен» – еще и результат их непохожести на типовую «египетскую» продукцию, создававшуюся в конце XIX – начале XX века. Кузмин много размышлял и над собственным творчеством, и над творчеством других, а потому «Александрийские песни» вполне можно рассматривать как серию отказов от решений, подсказываемых логикой материла, и от готовых клише.

Прежде всего, эстетическим объектом Кузмин сделал эклектичную Александрию, что явно противоречило столь ценимой поэтами-филологами и поэтами-историками – И. Анненским, Вяч. Ивановым, В. Брюсовым – чистоте, а, следовательно, и красоте исчезнувших цивилизаций. Поэты Серебряного века чаще всего обращались к «полноценным» цивилизациям, как давно вошедшим в русскую традицию (Древней Греции, Древнему Риму), так и недавно (Древнему Египту, Ассирии, Финикии и т.д.).

Расходятся «Александрийские песни» и с принятой поэтикой заглавий. Заглавие, настраивавшее читателя на нужную волну, было непременным атрибутом русских стихов на тему Египта, что не могло не привести к повторам. Возможно, это одна из причин, по которой Кузмин дает названия разделам, но не стихотворениям внутри них. Но даже и в заглавиях разделов, которых семь, Кузмин проявляет оригинальность. Только одно из них, «Канопские песенки», топографическое. Другие («Любовь», «Мудрость») обозначают общечеловеческие ценности. А еще три, «Вступление», «Отрывки», «Заключение», носят метатекстовый характер. Что же касается заглавия всего цикла, то его александризм чрезвычайно расплывчат – то ли с уклоном в топографию, то ли в культуру, то ли в историю, то ли в литературу, то ли во все эти области сразу.

(Псевдоисторический дискурс в русской поэзии создавался не только «правильными» заглавиями, но и знаками древней цивилизации. Их количество повышало ее узнаваемость и достоверность описания. В такой книжной, или, но выражению Кузмина, «археологической», стилистике написан «Александр Великий» Брюсова (1899) – треть всех полнозначных слов этого стихотворения приходится на историко-географический лексикон, ср.:

Александр Завоеватель, я – дрожа – молюсь тебе.

Но не в час ужасных боев, возле древних Гавгамел,

Ты мечтой, в ряду героев, безысходно овладел.

Я люблю тебя, Великий, в час иного торжества.

Были буйственные клики, ропот против божества.

………………………………………..

Царь семнадцати сатрапий, царь Египта двух корон,

На тебя – со скип-гром в лапе – со стены глядит Аммон.

Если бы и «Александрийские песий» были выдержаны в (псевдо)историческом каноне, то читателю непременно встретились бы: Александр Македонский, Птолемеи (или, хотя бы, последняя из них – Клеопатра); культ Сераписа; александрийская топография – Библиотека, Мусейон, Серапеум, Фаросский маяк. Их зияющее отсутствие – не что иное, как минус-прием. Единственное топографическое отступление в сторону знака «плюс» – упоминание Лохие, или Лохиадского мыса, на котором стоял Дворец Адриана; единственное отступление в области сюжета – Антиноева легенда (в «Если б я был древним полководцем…» Антиной назван по имени, а в «Три раза я его видел лицом к лицу…»Антиной и его повелитель Адриан остались безымянными); единственное отступление в сфере неукорененных в тексте имен – Каллимах, поэт и создатель каталога Александрийской Библиотеки. 4 песни из 32 – не показатель! Другое дело – знаки египетской цивилизации, в целом также малочисленные – пирамиды Хеопса и Менкаура, боги Ра, Фта и Гатор, и приметы эллинистической и римской цивилизаций (храм Юноны).

Минус-приемы в «Александрийских песнях» тем более поразительны, что в других произведениях Кузмин использовал александрийский репертуар в почти полном объеме. Александр Македонский появляется в стихотворениях «На твоей планете всходит солнце…» и «Каких достоин ты похвал, Искандер…» (не говоря уже о «Подвигах Великого Александра»), а Птолемей Филадельф и Фаросский маяк открывают «Звезду Афродиты»¹³.

Трудно вообразить (псевдо)исторический дискурс и без исторических сюжетов. В «Александрийских песнях» Кузмин не только предельно минимизировал их количество, но, как кажется на первый взгляд, прошел мимо Клеопатры. И это при том, что параллельно «Александрийским песням», в 1905 году, он работал над оперой «Гармахис» (в дневнике 1905 года и в письмах Г. Чичерину она фигурирует и под другими заглавиями – «Гармахис и Клеопатра» и «Клеопатра») по роману «Клеопатра» Генри Райдера Хаггарда¹⁴.

Судя по письмам Чичерину 1905 года, Кузмин был не слишком доволен сочиняемой оперой:

«»Гармахис» меньше меня привлекает, чем прежде, там менее мое миропостижение, чем в «Евлогии» («Евлогии и Аде». – Л. П.), чем в «Алекс<андрийских> песнях», и, не говоря уже о мистерии, меня бы больше привлекла опера об «Антиное». Потом я не одною ленью влекусь к краткости только необходимых слов и сцен вроде «Асторре» («История рыцаря д’Алессио». – Л. П.)… [М]еня пугают сцены из «Гармахиса», которые se deroulent так по-Вагнеровски»⁾¹⁵. Будучи величественной и помпезной, со множеством реальных и вымышленных персонажей, с поразительной густотой египеташй символики и мистериальностью, она отвратила Кузмина от подобных экспериментов в поэзии¹⁶ – тем более, что там эта ниша уже была занята Брюсовым и Бальмонтом.

Но вернемся к образу Клеопатры. Если приглядеться повнимательнее к «Александрийским песням», то три связанные с ней микросюжета все же будут обнаружены – правда, под слоем «обычных». Исторический анекдот о Клеопатре, растворяющей жемчужину в уксусе, замаскирован под александрийскую аксиому «жемчужина в уксусе тает» в песне «Разве неправда…» Далее, эпизод из «Клеопатры» Хаггарда – Клеопатра и Гармахис похищают драгоценности из гробницы Менкаура; Клеопатра продает их александрийским евреям – разжалован в мечты о богатстве в стихотворении «Если б я был древним полководцем…» Еще одна сцена того же романа – Клеопатра, искусная в любовных затеях, совращает невинного Гармахиса – была переделана в полностью египтизированиую песню «Когда меня провели сквозь сад…» За счет таких палимпсестов и создается многослойиость «Александрийских песен», отмеченная критиками, но не эксплицированная;

Расподобление «Александрийских песен» с русским Египтом захватило и преподнесение историй. Если современники Кузмина работали над созданием дистанций по шкалам «настоящее – прошлое» и «профанное – сакральное», то Кузмин показывает эллинистическую Александрию изнутри, глазами ее жителя (это, кстати, типовой ход романов на тему Египта). Если символисты из ирреальных модусов использовали воспоминание, видение, мечту, прозрение и припоминание своей преджизни в Египте, которыми вносилась мистическая или даже оккультная аура, то Кузмииу хватает двух, более приземленных: воспоминания (обычно о возлюбленном) и воображения (погружающего читателя в Александрию). Кроме того, Кузмин искусно оперирует сменой ирреального модуса – реальным и размыванием модусов. Так, в песне «Когда мне говорят: «Александрия»…» он то переносит читателя в Александрию, то неожиданно возвращает его обратно, в реальность. Полностью игнорирует Кузмин повествовательные трафареты – «экскурсионное» и безличное повествование, исторический сюжет, обрамленный восприятием современного рассказчика, и др. Так, он отказывается от модных параллелизмов, уравнивающих сакральную древность и современную ситуацию поэта или лирического «я»: Ср.:

«Друг мой! прежде, как и ныне, / Адониса отпевали. / Стон и вопль стоял в пустыне, / Жены скорбные рыдали. // Друг мой! прежде, как и ныне, / Адонис вставал’из гроба, / Не страшна его святыне / Вражьих сил слепая злоба, // Друг мой! ныне, как бывало, / Мы любовь свою отпели, / А вдали зарею алой /Вновь лучи ее зардели» («Друг мой! прежде, как и ныне…» В. Соловьева, 1888); «Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра, / Ты давно меня любила, как Озириса Изида, друг, царица и сестра! / И клонила пирамида тень на наши вечера» («Встреча» В. Брюсова, 1906,1907); «»Царица!

1. Это В. Соловьев,’Вяч. Иванов, В. Брюсов, К. Бальмонт, И. Бунин, писавшие о Древнем Египте, Александрии, Ассирии, Израиле, о культах Адониса, Аттиса, офитов, гностиков и т.д., а также II. Гумилев, пополнивший этот список примитивной культурой Африки.[↩]
2. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. Очерки. Стихотворения. Автографы/ Под. ред. М. Гофмана. СПб., 1909.[↩]
3. Музыку к «Александрийским песням» кузминоведение обходит своим вниманием.

   Перечень опубликованных в 1921 году нот приводит Н. А. Богомолов в кн.: Кузмин М. Стихотворения / Подг. Н. А. Богомоловым. СПб.: Академический проект, 2000. С. 700. Н. А. Богомолов также сообщает, что предполагавшееся издание с нотами и иллюстрациями Н. Феофилактова не состоялось, см.: Богомолов Н. А. Из переписки М. А. Кузмина и Г. В. Чичерина (1905 – 1914) // Исследования по истории русской мысли, 2003 [6] / Под ред. М. А. Колерова. М.: 2004. С. 387.[↩]

4. См.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. СПб.: ОПОЯЗ, 1921.»[↩]
5. Сохранившийся протокол заседания и конспект приводятся в: Морев Г. Л. К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 21. М.-СПб.: Antheum; Феникс, 1997, С. 351 – 375.[↩]
6. См. комментарии Н. А. Богомолова в кн.: Кузмин М. Стихотворения / Подг. Н. А. Богомоловым. СПб.: Академический проект, 2000. С. 703.[↩]
7. Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 471.[↩]
8. Цит. по: Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. Т. 3. М.: Художественная литература, 1991. С. 34. В остальном рецензия Гумилева, в 1908 году – начинающего критика, довольно прохладная.[↩]
9. Дикс Б. Очерк [М. Кузмин] // Книга о русских поэтах. С. 385.[↩]
10. Голлербах Э. Радостный путник (О творчестве М. А. Кузмина) // Книга и революция. 1922. N 3 (15). С. 43.[↩]
11. Сформулированный Кузминым как единственный принцип поэтического творчества в 1922 году, в «Декларации эмоциоиализма» (журнал «Абраксас», февраль. 1923. С. 3) и в статье «Эмоциональность как основной элемент искусства» (опубл. 1924), а до тех пор применяемый, так сказать, по умолчанию.[↩]
12. Среди отзывов есть и поэтический, А. Белого, – «В альбом В. К. Ивановой» (между 1905 – 1907):

    О Петербург! О Всадник Медный!

    Кузмин! О, песни Кузмина! <…>

    И Вячеслав уже в дремоте

    Меланхолически вздохнет:

    «Михаил Алексеич, спойте!..»

    Рояль раскрыт: Кузмин поет. [↩]

13. Подробнее об этом см. мою статью «»Звезда Афродиты» Михаила Кузмина: опыт прочтения»(Die Welt der Slaven, 2005, I // http://www.ruslang.m/person/panoya).[↩]
14. Чичерин набросал ее краткое содержание (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 433. Л.л. 98 – 99об.; опубл. Н. А. Богомоловым в: Исследования по истории русской мысли 2003 [6]. С. 313 – 315). От этой оперы, В 4-х действиях с эпилогом и 8-ми картинами, в РГАЛИ сохранились две первые сцены (РГАЛИ. Ф. 232. Он. 1. Ед. хр. 17. Л.л. 1 – 18). 1-я – Гармахиса, потомка фараонов, жрецы и заговорщики коронуют на царство пшентом и уреусом; на этой церемонии он занимает символический престол; 2-я – Гармахис готовится предстать перед Клеопатрой в качестве астролога и знакомится с Хармианой, приближенной Клеопатры, посвященной в заговор.[↩]
15. Исследования по истории русской мысли. С. 345 – 346.[↩]
16. Ср. очень показательную ремарку: «Темная зала в старинном египетском вкусе; посредине залы престол на возвышении в несколько ступеней; с обеих сторон сидят сфинкс и лев, над которыми священный ястреб; за спинкою Истина и Правда с распростертыми крыльями. Против престола на авансцене алтарь. На нем лежит (?) лодка, в которой – бог с ястребиною головою. Алтарь украшен цветами и венками. У алтаря, со стороны престола лицом к публике стоит жрец с леопардового шкурою на спине; рядом с ним вправо простой жрец держит курильницу, влево простой жрец держит чашу для излияния. За ними еще но 2 простых жреца; это те, которые носят на плечах лодку и алтарь. Рядом с алтарем, с обеих сторон его по одному иерофору с жрецом, оканчивающим шакалиною головою (всего 4 иерофора). Вправо и влево от них, немного подальше от алтаря, дожидаются священные музыканты. Заговорщики, закутанные в черное, стоят в темноте с обеих сторон залы, вдоль правой и левой стен. Темно» (Действие I, картина 1-я; РГАЛИ. Ф. 232. Оп.»1. Ед. хр. 17. Л. 2).[↩]