Актуальные проблемы социалистического реализма (Научная конференция в ИМЛИ)

В последние годы плодотворное развитие советской и других социалистических литератур мира становится все более весомым фактором, определяющим магистральные пути художественного прогресса современности. К славному полустолетнему юбилею Великого Октября советская литература подходит во всеоружии накопленного ею огромного исторического опыта, окрыляемая могучим размахом коммунистического строительства в стране, всей атмосферой общественного подъема, вызванного решениями XXIII съезда КПСС, успешно воплощаемыми в жизнь.
Смелый новаторский поиск творцов социалистического искусства, сложные процессы современного литературного развития остро ставят перед теорией социалистического реализма задачу поспевать за временем. Большую роль призваны здесь сыграть широкие научные дискуссии (становящиеся у нас, кстати сказать, доброй традицией), на которых исследователи получают возможность коллективно обсудить, как соотносится теория с. живой сегодняшней практикой искусства социалистического реализма.
Одним из серьезных мероприятий, проводимых в преддверии Четвертого всесоюзного съезда писателей, явилась состоявшаяся в конце 1966 года в Институте мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР научная конференция «Актуальные проблемы социалистического реализма».
В зале – специалисты по теории литературы, критики, писатели, представители научных учреждений и организаций из многих городов страны.
Открывая конференцию, председательствующий В. Щербинав своем вступительном слове охарактеризовал задачи предстоящего обсуждения. В речи В. Щербины подчеркивалось, что все наши художественные искания и научные исследования осуществляются сейчас в обстановке приближающегося 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Первейшая обязанность науки о литературе – всестороннее осмысление и освоение опыта новейшего искусства эпохи революции и созидания социализма. Такой широкий исторический подход диктует крупные масштабы решения проблем литературы, позволяет верно оценить различные противоречивые стороны литературного процесса, проницательно отделить ведущие явления от периферийных, подлинно плодотворные и передовые от обманчивых, отсталых. Наш долг, заявляет в заключение оратор, продолжить творческий подвиг Горького, все более широко, свободно, творчески раскрывать принципы и возможности социалистического реализма в неразрывной связи с реальным ходом литературного развития на решающем направлении современного искусства¹.
Трибуна предоставляется авторам докладов, розданных участникам конференции в виде отпечатанных типографским способом брошюр.
Коротко об основных тезисах этих докладов.
В работе Л. Новиченко»Проблема творческой позиции писателя и некоторые черты современной литературы» говорится о приметах нового в литературе последних десяти – двенадцати лет. Известные изменения претерпела общественно-эстетическая позиция писателя, характер его отношения к действительности. Конечно, в плане идейно-политической направленности творчества позиция советских художников слова была и остается неизменной, поскольку она определяется незыблемыми принципами партийности и народности. Однако общий смысл этого понятия нуждается в детализации и уточнении; литературная практика последнего десятилетия ставит вопрос не только об общей ясности идейной позиции писателя, но и о ее гражданской и эстетической активности, о степени творческой инициативы художника, о силе его устремленности к реальному опыту народной жизни. Ведь подлинная идейность художника заключается не в умозрительном утверждении определенного комплекса идей, а в самостоятельном открытии глубинной сути жизненных явлений, по-новому раскрывающем и обогащающем дорогие ему истины. По В. И. Ленину, социалистическая литература, углубляясь в правду жизни, в опыт миллионов трудящихся масс, не просто подтверждает, но оплодотворяет, движет вперед революционную мысль человечества.
В прошлом в теории такое понимание задач нашего искусства нередко искажалось теоретически, что вело к снижению познавательного тонуса художественной мысли, к определенному обмелению реализма, к схематизму, иллюстративности, приглушенности личного начала (при всем том, конечно, что подобная «методология» не была всепобедительной).
Уже с середины 50-х годов активизация общественной и творческой позиции писателей, укрепление связи литературы с народной жизнью способствовали интенсификации проблемности литературы, причем проблемности совсем иного рода, нежели в тех «производственных» романах и пьесах конца 40-х – начала 50-х годов, в которых «проблемы» с заранее предопределенными решениями и конфликты, не имевшие серьезного общественного значения, ограничивались сферой чисто делового поведения человека. Памятная волна «деревенских очерков» и рассказов 1952 – 1956 годов (В. Овечкин, Г. Троепольский, В. Тендряков, А. Калинин, П. Воронин, М. Жестев, С. Журахович, Ю. Смуул и др.), а затем такие романы и повести, как «Битва в пути» Г. Николаевой, «После свадьбы» Д. Гранина, «Ветер в лицо» М. Руденко, «Жестокость» П. Нилина, означали разрыв с поверхностно-иллюстративной, дидактической проблемностью, теперь она становится исследовательской, наступательной. Отсюда и внутренняя активизация самого положительного героя литературы, который стремится самостоятельно и настойчиво искать решение сложнейших вопросов, выдвигаемых жизнью. Во всем этом находила выражение органическая потребность художников «довыяснить» свои суждения о действительности логикой творимых ими образов, которые не только «отражали» бы жизненные явления, но и открывали в этих последних нечто новое для людей, для общественного сознания (в том числе и для самих художников).
Другая примечательная черта писательской позиции в новое время – явственная тяга к практической достоверности изображения, к исследованию жизни «на вкус и на ощупь». В круг художественного изображения и осмысления вводится масса новых фактов, целые неизведанные жизненные пласты. Беспрестанно расширяется поле зрения писателя, идут поиски жанровых и стилистических форм, обеспечивающих наиболее свободное выявление авторского жизненного опыта (скажем, лирико-документальная повесть типа «Дневных звезд» О. Берггольц, «Капли росы» В. Солоухина и др.).
В прошлом критика под влиянием догматизма ограничивала стремление писателя к правде жизни, в частности, тем, что под флагом борьбы с натурализмом внушала ему недоверие к «обычным», «частным» жизненным фактам, даже широко распространенным. Нередко это делалось путем противопоставления главного, «ведущего» в жизни – неглавному, второстепенному, на которое можно, мол, и закрыть глаза. В литературе нового периода углубление писательского познавательного интереса к действительности, желание честно разгадывать ее сложные «загадки», избегая готовых предвзятых решений, сопровождается «повышением в цене» конкретной фактической достоверности, которая сама по себе отнюдь не является высшей целью художника, но служит питательной почвой для емких и правдивых художественных обобщений. Разумеется, достоверность – это еще не вся правдивость; реализм, по Энгельсу, «помимо правдивости деталей», предполагает верность передачи типических характеров в типических обстоятельствах. Но именно с деталей и подробностей начинается (и зачастую в основном через них реализуется) раскрытие глубинного, закономерного в жизни; от верности и характерности этих «клеточек» образа во многом зависят его общая правдивость и типичность. Упрощенные представления о типическом всегда враждовали с живой художественной конкретикой. Отталкивание от догматизма, тяга к самостоятельной проверке, казалось бы, испытанных тезисов и рецептов, повышенный интерес к «корням» народного бытия – все это усиливает внимание к «неупорядоченной» сложности жизненных явлений (Г. Тютюнник, «Водоворот», вторая книга «Поднятой целины» М. Шолохова), какими бы нетипическими они порой ни представлялись поверхностному взгляду. Охарактеризованная тенденция непосредственно связана с углублением социалистического гуманизма в нашей жизни, с признанием возросшей ценности каждого отдельного человека.
Литература нового периода восстанавливает всю жизненную полноту «правды факта», отнюдь не считая ее высшей инстанцией, но и не допуская ее разрыва с правдой обобщений (как иногда случалось в художественной практике, а особенно в теории прежних лет). Это обнаруживается, скажем, на примере «второй волны» военной прозы («Живые и мертвые» К. Симонова, «Последние залпы» Ю. Бондарева, «Пядь земли» Г. Бакланова, «Человек и оружие» О. Гончара, военные повести В. Быкова, «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» А. Адамовича, «Партизаны» А. Карпюка и др.). Очевидна ее преемственная связь с лучшими произведениями 40-х – начала 50-х годов о войне – с «Молодой гвардией» и «Повестью о настоящем человеке», со «Звездой» и «В окопах Сталинграда», со «Знаменосцами» и «Спутниками». Но книги, выходившие после XX съезда КПСС, досказывали и многое из того, что раньше нельзя было сказать или что стало полностью ясным лишь в последние годы. Смелые и резкие подробности; образы и детали, максимально приближенные к реальному фронтовому бытию (преимущественно к будням войны); проникновение «внутрь» фактов; пристальный психологизм; изображение событий и людских судеб в их противоречивой сложности – характерные приметы «повторного» военного цикла. Знаменательно появление произведений о подвигах, остававшихся безвестными, о борьбе советских людей в фашистском плену, в оккупации, в подполье (очерки, повести, романы С. С. Смирнова, Ю. Пиляра, Я. Брыля, В. Бондаря, С. Злобина, В. Земляка и др.). Литература рисует и далекие тылы войны, географические и, так сказать, бытовые, даже возрастные, изображая войну глазами героев, бывших в ту суровую пору детьми (рассказы Е. Гуцало, Р. Грачева, Ф. Горенштейна, «Материнское поле» Ч. Айтматова, «Я вижу солнце» Н. Думбадзе, «Звездопад» О. Иоселиани).
Так утверждалась в литературе о войне новая, более глубокая и ответственная перед «рядовым явлением» художественная достоверность. Главное здесь, конечно, – это приход к постижению роли народа как решающей исторической силы, разгромившей фашизм. Философские и эстетические веяния прошлого подчас не только не требовали такой полной и достоверной правды, но и прямо противоречили ей.
Причина описанных процессов в том, что реалистичнее стало само время, сам способ видения действительности.
Существенная особенность эстетической позиции писателя в последний период есть устремленность к «объективной реальности» жизни, к добросовестному выявлению и осмыслению ее закономерностей на основе конкретного и честного художественного наблюдения.
Пожалуй, еще нагляднее, чем в военном романе, указанная черта проявляется в произведениях на современную тему, наиболее заметна она в ряде книг молодых прозаиков, где «жизнеиспытательская» устремленность выступает как бы программным фактором (хотя обнаруживает и некоторые свои слабые стороны: недостаточность обобщений, порой незрелость и даже ошибочность общей концепции действительности). На иных направлениях и «участках» литературы это подчас порождает причудливое переплетение перспективных тенденций с явными слабостями, а то и идейными срывами.
Надо ясно видеть, что имеющая в принципе огромное положительное значение активная нацеленность на «факт», на эмпирический «частный опыт» таит в себе определенную опасность для художника, если становится самоцелью, если сочетается с недооценкой идейных обобщений, с принижением теоретического мышления. А такое случалось неоднократно, и борьба с натуралистическим «отображательством», с объективизмом составила существенную часть литературной жизни в последние годы.
Возникали порой установки, оправдывающие тусклую фотографичность и приземленность, вроде не раз обсуждавшегося лозунга «окопной правды», который в ряде случаев означал дегероизацию образа советского человека на войне. «Правда факта» в некоторых произведениях заслоняла более глубокую правду объективной закономерности (например, в романе В. Дудинцева «Не хлебом единым»). Эти тенденции, вызванные чаще всего незрелостью общей идейной концепции писателя, паразитировали на благотворном процессе укрепления связей литературы с жизнью, усиления исследовательской зоркости к реальным фактам. Бывало, что на крайность иллюстративности и схематизма писатели отвечали противоположной крайностью – наивно-«принципиальным» эмпиризмом, логикой пусть единичного, пусть случайного, зато «впечатляющего» факта (некоторые вещи Ю. Казакова, В. Войновича, О. Иоселиани конца 50-х – начала 60-х годов).
Подобные явления и по сей день представляют достаточно серьезную творческую опасность для отдельных авторов. В результате философской беззаботности таких писателей погоня за самой убедительной достоверностью оборачивается узостью и односторонностью общих выводов. Сейчас идет спор о «правде факта» и «правде века». Несмотря на энергичные декларации почти всех его участников о том, что правда едина, неделима, нередко естественная диалектика общего и отдельного в этом сложном понятии упрощается именно в пользу отдельного, в пользу ни с чем не желающей считаться «правды факта» (как в прошлом акцент ставился на правде «общей картины»). Между тем «правда факта» и «правда века» в подлинно реалистическом искусстве не существуют друг без друга, потому что это – диалектическое единство.
…Ростом «проблемной наполненности» литературы объясняется усиление аналитического начала в художественном мышлении. Причем оба эти момента обусловлены коренными потребностями общественного развития, и прежде всего характернейшим для нынешнего времени уважением к объективным факторам и предпосылкам нашего движения к коммунизму и стремлением выявить оптимальные условия для успешной преобразующей деятельности человека. В обществе, где уже нет антагонистических классов, но еще существуют пережитки старого уклада в быту и психологии людей, перед искусством встает ответственейшая задача воспитания человека коммунизма и борьбы за новую, достойную наших идеалов нравственность («нравственное обеспечение коммунизма», как сказал А. Твардовский). Небывалое значение для литературы приобрели сложные и тонкие коллизии мировоззренческого и нравственного плана, возникающие в труде, в быту, в личных взаимоотношениях людей. Все это предопределило повышенный интерес современного писателя к углубленному аналитическому исследованию характеров и обстоятельств. Кроме того, борьба партии за ликвидацию последствий культа личности обусловила необходимость внимательной «разборки» наследия недавнего прошлого, отделения его действительных завоеваний от всяческих отрицательных напластований. От литературы это также потребовало всемерного обогащения социально-философского содержания художественных образов, умения реалистически анализировать процессы действительности, вскрывать и творчески «разрешать» неизбежные противоречия нашего развития.
Есть нечто знаменательное в том, что рубеж двух литературных периодов отмечен появлением романа Л. Леонова «Русский лес», который можно назвать подлинным торжеством философско-эстетического анализа эпохи. Сегодня аналитическая тенденция просматривается у многих и разных писателей, формируя мотивы, образы, художественную структуру произведений, в том числе написанных в романтическом ключе. Причем ив этих последних аналитическая «трезвость», глубокий психологизм, дух исследования не дробят романтики подвига и героического пафоса, а лишь дают им «познавательное» обоснование («Человек и оружие», «Тронка» О. Гончара, «Дикий мед» Л. Первомайского, «Материнское поле» Ч. Айтматова, «Степные баллады» И. Друцэ). Самый выразительный в этом отношении пример- киноповесть А. Довженко «Поэма о море», где мощное аналитическое начало, пронизывающее произведение, отнюдь не уменьшает его обобщающей, синтетической силы.
В современной литературе повышается художественный вес «обдуманного», раскрытого изнутри факта; немало произведений строится в форме своеобразного «расследования» человеческих путей и судеб, сложившихся как результат действия тех или иных закономерностей, при этом решающую роль играет осмысление общественного конфликта, породившего данный «случай» («Жестокость» П. Нилина, «Четвертый» К. Симонова, «Происшествие с Андресом Лепетеусом» П. Куусберга, «Буран» Т. Ахтанова и др.).
Углубленное «познавание» окружающего мира, поиски новых решений старых и трудных вопросов, движение мысли от привычного, часто ставшего догмой, к свежему, необычному, так сказать, интеллектуальному открытию определяют линию роста таких героев, как Мартынов («Районные будни». В. Овечкина), Бахирев («Битва в пути» Г. Николаевой), Дымшаков («Войди в каждый дом» Е. Мальцева), Сергей Голиков («Память земли» В. Фоменко), Миканор («Люди на болоте» И. Мележа), Дорош («Водоворот» Г. Тютюнника).
Анализирующий автор, анализирующий герой… Все это в лучших произведениях сегодняшней литературы непосредственно связано с масштабностью идейного замысла, со стремлением выявить решающие признаки времени. Так что под аналитичностью в них надо понимать совершенствование художественного пути к большим » плодотворным обобщениям, отказ от бесконфликтности, иллюстративности, высокопарного романтизма, от попыток прийти к желаемому «синтезу», минуя стадию добросовестного и подчас трудного анализа реальной действительности.
Углубленная аналитичность писательского подхода к жизни – одно из свидетельств качественного роста нашей литературы.
Иное дело, когда исследовательские задачи литературы сознательно или бессознательно отрываются от идейно-воспитательных, когда за «анализом» забывают о синтезе, за деревьями не видят леса.
Под лозунгом «дотошной аналитичности», прикрывающим воскрешение всяческих объективистских концепций, принижающих роль высокой идейности, партийной тенденциозности в писательском творчестве, в советской литературе, в иных случаях возникает опасность натуралистического измельчания. Например, в повести В. Семина «Семеро в одном доме» (хотя в ней и немало трудной, горькой, даже поучительной правды) скрупулезно-аналитическое исследование бытового «микромира» лишено чувства целого и, следовательно, чувства перспективы. Жизнь «окраины» оказалась неправомерно изолированной от большого мира советской жизни.
Углубление реалистического анализа действительности – процесс, обнаруживающий свою плодотворность лишь в неразрывной связи с ясностью партийной позиции писателя и с глубокой философской концептуальностью его произведения. Отсутствие же большой зрелой концепции, шаткость идейной позиции автора неизбежно мельчит, делает бескрылым самый пристальный анализ, ведет к подмене подлинной правды – полуправдой, а то и неправдой «частных фактов».
Последнее десятилетие – новый этап развития социалистического реализма, отмечает в докладе «Социалистический реализм и вопросы теории литературы»А. Мясников. В мире продолжается ожесточенная борьба по коренным проблемам искусства. В прошлом влияние культа личности сужало тематику советского литературоведения; накладывалось своеобразное табу на вопросы, изучаемые буржуазной наукой (например, роль интуиции и подсознательных процессов в творчестве), так же с опаской смотрели на многие проблемы специфики искусства (воссоздание и пересоздание жизни искусством, его относительная самостоятельность и т. д.). Ныне благодаря мужественной работе партии все эти ограничения уходят в прошлое. Свободное от оков догматизма, наше литературоведение способно уже решать такие задачи, за которые раньше не бралось, тем самым обнаруживается бессилие методологии наших противников. Это относится и к одному из самых острых вопросов теории литературы – вопросу о закономерностях искусства. Даже наиболее талантливые современные буржуазные литературоведы (Н. Гартман, Э. Штайгер, Р. Уэллек и О. Уоррен и др.) скептически относятся к возможности установления каких-либо закономерностей в искусстве. Сила же эстетики социалистического реализма состоит, во-первых, в том, что она признает существование объективных законов искусства, и, во-вторых, в том, что она, подчеркивая их специфику, изучает их взаимодействие с другими законами социальной жизни. Эстетика социалистического реализма опирается на следующие основополагающие принципы: 1) искусство отражает реальную действительность, прислушиваясь к «языку… предмета» (Маркс) изображения; 2) художник – не пассивный медиум, подчиняющийся, как считает Г. Лукач, «диктату действительности», он творчески воспроизводит, пересоздает виденное, сопоставляя сущее со своим идеалом должного; 3) воспроизведение в искусстве – не копия жизни, а особая «эстетическая реальность», оказывающая обратное влияние на общественную жизнь; 4) произведение искусства живет только тогда, когда оно открывает людям нечто новое, обогащает их чувства, ум, волю, пробуждает в них художников (что требует и активности со стороны читателя).
Социалистический реализм дает неограниченный простор раскрытию всех особенностей искусства как определенной формы духовной деятельности людей. В этом его отличие от других методов.
Многие открытия писателей и теоретиков искусства прошлого входят в преобразованном виде в его эстетическую систему. Этот подлинно новаторский метод бережно относится к художественному наследию и в то же время чужд догматизму, слепому преклонению перед прошлым.
Наиболее целеустремленное и влиятельное направление в современном западном литературоведении – «новая критика» исходит из того, что искусство преобразует жизнь, не считаясь с законами самой жизни. Не без влияния догм «новой критики» родилась и концепция, выдвинутая Р. Гароди в его известной книге «О реализме без берегов». Однако тезис Р. Гароди о том, что только в начале XX века был открыт закон пересоздания жизни искусством, что с этого и начинаются революция в эстетике и изучение подлинных законов искусства, опровергается фактами. Большие художники прошлого не ставили знака равенства между искусством и копированием жизни (достаточно вспомнить творческую практику и теоретические высказывания Гёте, Гюго, Бальзака, Л. Толстого, Родена и др.). В художественном произведении голос предмета никогда не звучит одиноко, он диалектически сливается с голосом самого художника. Вместе с тем история литературы показывает, что поэты, прозаики, драматурги добивались успеха только тогда,, когда внимательно вслушивались в этот голос, открывали в жизни нечто новое и общезначимое. Следует отличать изображение вероятного, что может быть проверено соотнесением с жизнью, от изображения произвольного, что сопоставляется только с субъективным представлением художника. Искусство изображает жизнь, отражаемую художником, а не только субъективные формы отражения этой жизни в сознании художника (как полагает большинство модернистов). Об активной роли художника писали все крупные мыслители прошлого, но они субъективным миром художника не вытесняли объект изображения.
В трактовке эстетической реальности различные представители современного буржуазного литературоведения (В. Кайзер, Э. Штайгер и др.) исходят из удивительно однообразных методологических установок: художественное произведение – это якобы замкнутый самостоятельный мир, лишенный связи с реальной жизнью, с политикой (в особенности!), с моральными, социологическими, историко-общественными проблемами и т. д. Советская эстетическая теория стоит на принципиально иных позициях, основываясь на ленинском решении вопросов о партийности, мнимой и подлинной свободе творчества, об идеале художника, о народности, о специфике искусства, о традициях и новаторстве. Поскольку литература – часть общепролетарского дела, то это не замкнутый эстетический мир, а живое, разомкнутое в действительность, связанное с внеэстетическими категориями явление. И одновременно – это искусство, обладающее своими внутренними закономерностями. Здесь теория социалистического реализма противостоит всякого рода формалистическим концепциям, принципам «новой критики».
Вопрос об условности в искусстве. Социалистическому искусству отнюдь не противопоказаны так называемые условные формы. Не правы некоторые советские ученые, противопоставляющие приемы воссоздания как приемы реалистического искусства – приемам пересоздания как приемам условных форм. Между тем пересоздание может быть субъективным извращением жизни, произволом (как в различных школах модернизма), но пересоздание может быть и средством углубления во внутреннюю сложность жизни и выявления ее тайн. Само по себе жизнеподобие в искусстве не гарантирует от неправды. Искусство не повторяет жизнь, но соотносится с жизнью, проверяется жизнью, ибо вскрывает ее глубинные внутренние закономерности.
В этой связи следует сказать, что в нашей критике, хотя теперь уже не очень часто, встречаются заявления, оправдывающие натуралистический метод (выступление И. Золотусского в дискуссии о прозе 1965 года в «Вопросах литературы»). Но путь настоящего искусства – не бездумное копирование жизни по законам тождества и не эстетское пересоздание по прихоти субъективного произвола. Эстетическую реальность нельзя смешивать с эстетической иллюзией.
С вопросом о воссоздании и пересоздании жизни в искусстве тесно связана проблема художественного метода. На вопросы: что такое художественный метод, что такое тип творчества, художественное направление, течение, школа, – мы пока не имеем общепризнанных ответов, без чего невозможна разработка многих важнейших звеньев эстетики социалистического реализма. Одна из причин этого – недостаточная связь проблемы художественного метода с проблемой специфики искусства как особого средства освоения мира. Не определяется ли художественный метод соотнесением двух правд – правды жизни и правды искусства? Тогда те методообразующие факторы, на которые указывают наши литературоведы (эстетический идеал, отношение к положительному герою, к народу, концепция жизни), получат твердую опору.
Советские ученые ищут более точное и многогранное определение самого понятия «художественный метод». Такое определение должно исходить из существа искусства как средства воссоздания и пересоздания жизни, оно должно выделить основные, определяющие стороны явления, важнейшие признаки не могут быть в нем механически перечислены, а должны рассматриваться как определенная система.
Разные исследователи называют различные методообразующие факторы: Л. Тимофеев – эстетический идеал художника, понимание им народности, оценку жизненного процесса, способ создания положительного героя; М. Каган – способ познания действительности, сопряжения общего и единичного, закономерного и случайного, характер оценки реального мира, особенности знаковой системы, передающей вкладываемое в произведение духовное содержание, принципы художественного моделирования жизни. М. Каган убедительно показывает, что каждый отдельный методообразующий принцип может входить в самые разнообразные методы, метод же характеризует только их сложная система. Поэтому «берега реализма» определяются не присутствием или отсутствием фантастики, гротеска, условности языка и т. д., а очень сложной структурой, взаимодействием разных методообразующих элементов, и прежде всего соотношением правды жизни и правды искусства.
«Некоторые черты современного реализма» – так озаглавлен доклад З. Кедриной. Автор подчеркивает, что метод социалистического реализма – активнейшее средство идеологической борьбы, требующее бережного с собой обращения. Однако несостоятельны попытки наших «пуристов» под предлогом сохранения чистоты этого метода строго ограничивать его определенными рамками и выделять в некую автономную сферу внутри социалистического искусства, как состоящего из произведений, написанных на основе самых разных творческих платформ (романтических, натуралистических, критико- и неореалистических). При таком подходе метод перестает быть методом, идейно-художественной позицией писателя и превращается в абстрактный символ, то есть мы с другого конца приходим к тому же результату, что и всеядная концепция «реализма без берегов», – к растворению метода в абстракции.
Метод социалистического реализма не является и никогда не был извне навязанным литературе сводом жестких нормативов. Определение принципов метода на Первом всесоюзном съезде писателей не предшествовало его появлению, а обобщало наблюдения над практикой литературы. Уже тогда существовали не только «Мать» Горького, но и «Разгром» А. Фадеева, «Цемент» Ф. Гладкова, «Севиль» и «Алмас» Дж. Джабарлы, «Землекопы» С. Сейфуллина, «С тропинок на рельсы» Н. Лордкипанидзе, «Тариэль Голуа» Л. Киачели, поэзия В. Маяковского, М. Рыльского, Е. Чаренца, Я. Коласа и т. д. Авторы всех этих (и многих, многих других) произведений многонациональной советской литературы не «овладевали» неким абстрактным методом, а творили его в своих книгах.
Метод в искусстве – это категория, от жизни идущая, исторически обусловленная, которую никому не дано произвольно «вводить» или «отменять». Вполне сознавая неразрывную преемственную связь социалистического реализма с реализмом критическим, нельзя вместе с тем представить себе сегодня в нашей литературе такого «чистого» критического реалиста, который не переставал бы быть реалистом, то есть не переставал бы изображать правду действительности. Оставаться сегодня на позициях «чистого» критического реализма с его неопределенностью общественного идеала и уничтожающей критикой существующего общественного строя было бы в условиях социализма по меньшей мере странно.
Примечательно, что нередко в острокритических произведениях, которые иные литературоведы, ратуя за чистоту метода, готовы уже целиком отнести к критическому реализму, все же проявляется стремление автора обозначить «связь времен»: дорогу в коммунистическое завтра – и активного героя, способного эту дорогу проторить. А это главные признаки изображения действительности в духе социалистического реализма.
Зачастую попытки отлучить того или иного художника от социалистического реализма имеют целью не критику недостатков в произведении данного автора, а, наоборот, доказательство правомерности сосуществования в советской литературе противоречащих друг другу методов.
В этом смысле символично то, что произошло вокруг повести В. Семина «Семеро в одном доме». Часть критики справедливо упрекала писателя в отступлении от принципов социалистического реализма, в «неполноте» правды, потере исторической перспективы. Другая же часть – в печати, а многие и многие устно – защищала В. Семина от самомалейшего упрека как автора, сказавшего «чистую правду» о нашей действительности. Иные из самых яростных апологетов повести (И. Золотусский, Ф. Светов), чтобы оградить писателя от критики, не постеснялись его принизить как художника, объявив В. Семина просто фактографом, поставщиком сырого материала. Другие защитники повести, якобы демонстрирующей превосходство «литературы факта» перед всяческими художественными ухищрениями, «установили» некую раздельность функций в советской литературе: одни, мол, произведения выполняют познавательную функцию (сигнализируют о наличии «духовной окраины» – и за это автору земной поклон), а другие – воспитательную. «Покровители» В. Семина невольно тянули его к «естественному» человеку, от социалистического гуманизма – к абстрактному.
В этой повести автор действительно отступает от концепции «политического» человека, организующего среду, в пользу «естественного» человека – пассивного продукта среды, «духовной окраины». Отсюда и возникла опасность возврата молодого автора к, казалось бы, давно изжитым в нашей литературе натуралистическим тенденциям, опасность, присущая не только ему. Целый ряд молодых писателей, стремясь ниспровергнуть догматическое представление о прямом и абсолютном тождестве интересов отдельной -личности и общества, достигнутом якобы уже сейчас, оказался на позициях абстрактного гуманизма. Угроза натурализма стала реальной для этих литераторов. В какой-то мере сказалась она и в повести талантливого В. Быкова «Мертвым не больно».
Надо также отметить, что В. Семин, судя по его новому рассказу «Ася Александровна», благополучно выходит из натуралистического крена. В этом произведении автор показал себя писателем, вполне способным на реалистическую типизацию и убедительное, мотивированное раскрытие характера активного положительного героя.
Означает ли признание наличия в наиболее дискуссионных произведениях последнего времени образов, реалистически утверждающих социалистические принципы бытия, уступку всеядности «безбрежного реализма» или возможности мирного сосуществования разных методов в социалистическом реализме? Отнюдь. Это лишь акт борьбы за правдивость творчества талантливых авторов, направленной против попыток вывести их из-под принципиальной критики и тем самым оттолкнуть от общего процесса развития многонациональной советской литературы социалистического реализма.
Что же касается мирового искусства, то здесь художники критического реализма – наши союзники.
У представителей различных школ и направлений реализма есть общее – стремление к правдивому отражению действительности во всей ее полноте, к изображению типического характера в типических обстоятельствах своего времени. Происходит сближение методов критического и социалистического реализма на почве гуманистической заботы о судьбе человека в послевоенном мире, заботы, вызвавшей развитие всеобъемлющей темы «отчуждения» человека от истории в буржуазном мире (например, роман М. Фриша «Homo Faber» и его же пьеса «Бидерман и поджигатели» – второй вариант – как бы разные ступени движения метода от реализма критического к реализму социалистическому).
При этом сближении стороны иногда несут известный урон: иные писатели социалистического реализма подчас некритически воспринимают принципы абстрактного гуманизма, а интенсивно-«политизирующиеся» зарубежные художники порой вступают в полосу схематизма, в свое время переживавшуюся и рядом представителей молодой советской литературы. Но в целом процесс взаимопроникновения методов плодотворен и необратим. Причем не только сегодняшний критический реализм за рубежом многое воспринимает из социалистического реализма, но и к последнему многое приходит из реализма критического. Де Сантис, становясь на позиции социалистического реализма, осваивал художественные достижения Феллини; опыт лучших, прогрессивных реалистов Запада оказался в известной мере полезным нашей послевоенной литературе, освобождавшейся от догматических тенденций бесконфликтности, схем «идеального героя» и обретавшей вкус к углублению во внутренний мир отдельного человека, в его противоречия с самим собой и окружающей средой.
Одновременно литература социалистического реализма помогает художникам современного нам критического реализма понять нашего современника не просто как личность, обусловленную средой, а как борца, в свою очередь видоизменяющего среду, ведя таким образом идейную борьбу за переход передовых художников критического реализма с платформы абстрактного гуманизма к гуманизму социалистическому, за активное развитие метода. При этом сама советская литература расширяет арсенал своих изобразительных средств, ассимилируя на социалистической почве даже такие, казалось бы, чуждые нам принципы психологического анализа и обобщения, как «поток сознания» («Четвертый» К. Симонова, «Бегство мистера Мак-Кинли» Л. Леонова).
В заключительном разделе доклада З. Кедрина, обращаясь к анализу произведений Ч. Айтматова («Джамиля», «Материнское поле», «Прощай, Гульсары!»), М. Ауэзова, А. Нурпеисова, к сопоставительному разбору «На Иртыше» С. Залыгина и «Бурана» Т. Ахтанова, романов «Шамо» азербайджанского прозаика С. Рагимова и «Рождение» узбекского писателя А. Мухтара, показывает, как советское искусство и его метод, с первых дней формировавшиеся как многонациональные, обнаруживают сегодня тенденции своего роста за счет обогащения разнонациональными традициями и красками. Докладчик отмечает, в частности, что многие народы нашей страны, младописьменная литература которых формировалась незадолго до революции в сочетании с опытом русского критического реализма, а после Октября и в процессе взаимовлияния с другими советскими литературами, сохраняют и приносят в общую сокровищницу социалистического искусства своеобразное художественное мышление, свою манеру обобщения и элементы типизации, обогащающие социалистический реализм. Говоря о героическом образе в советской литературе, З. Кедрина подчеркивает, что его национальное своеобразие органически сочетается с интернациональным его содержанием, составляя диалектическое единство.
Н. Балашов и И. Бернштейн в докладе «Развитие реализма в литературах европейских социалистических стран на современном этапе» констатируют, что последние годы явились для этих литератур периодом интенсивного роста. Преодоление догматизма и необоснованной регламентации художественного творчества создало условия для заметного обогащения стилевых направлений, для жанрового и индивидуального многообразия. Вместе с тем, наряду с естественным стремлением преодолеть догматизм, встречаются явления, связанные с обострением идейной борьбы, иногда даже с известным влиянием буржуазной идеологии.
В литературоведении социалистических стран (в частности, в Венгрии, Чехословакии, Польше) в последнее время немало сделано для развития теории современного социалистического искусства, для ее освобождения от догматических наслоений. Подчас критики избегают термина «социалистический реализм», но эстетические критерии, которыми они пользуются (реализм, партийность, глубокое раскрытие процессов строительства новой жизни и перспективы социалистической действительности), свидетельствуют о том, что по существу речь идет об искусстве социалистического реализма. Известное же недоверие к понятию социалистического реализма объясняется, во-первых, неверным суждением о нем на основании имевших место в прошлом догматических искажений и ограничительных трактовок этого метода (когда в его пределах «не умещались» Элюар и Арагон, Незвал и Брехт, Неруда и Николас Гильен), а во-вторых, разногласиями в понимании самого термина «реализм». Ведь есть тенденция сводить реализм к тем формам, в которых он существовал в XIX веке, и не принимать во внимание трансформацию, которую он пережил в XX веке. Таким образом, реализм представляется чем-то устарелым, крайне «немодерным». В подобных взглядах сказывается неисторический подход и к явлениям реализма XX века, связанный с относительно слабым развитием в некоторых странах Восточной Европы классических форм реализма.
Докладчики подчеркивают: при всем том, что в современном мире идет острая идеологическая борьба реализма против модернизма, неправомерно отождествлять полюсы идеологической борьбы с теми или иными эстетическими категориями, не учитывая конкретного социального и национального наполнения последних. Можно ли применять все те категории, которые сложились в советской литературе – наследнице великого русского реализма, к социалистической литературе Польши, величайшими национальными гениями которой были в XIX веке не реалисты, а поэты-романтики (Мицкевич, Словацкий)? В чешском же и словацком революционном искусстве в 20-е и 30-е годы ведущую роль играли различные авангардистские направления.
Все эти явления, объясняющие специфику развития социалистических литератур в национальных условиях, не следует смешивать с другими тенденциями, которые могут повести к некоему «объединению» социалистического реализма с модернизмом и касаются самого существа метода. Так, в Югославии получила определенное распространение теория, отрицающая общественную роль литературы на том основании, что творческий процесс возникает в результате сопротивления человека «отчуждающим» воздействиям общества, в том числе и социалистического.
Объективно сейчас можно говорить не только о дальнейшем развитии социалистического реализма в литературах социалистических стран (даже там, где имеются известные противоречия в теории), но и о некоем новом этапе истории этих литератур, развития этого метода. Причем многие новые черты сближают литературы европейских социалистических стран с современной советской литературой. Такими новыми чертами можно считать: углубившееся понимание значения человеческой личности и неотделимое от этого понимания сознание личной ответственности, вся мера которой не может быть передоверена коллективу (как порой представлялось в прошлом); повышение интереса к психологии индивидуума, к проблемам морали; изменение характера конфликта: если в первое послевоенное десятилетие преобладал «открытый» конфликт, основанный чаще всего на столкновениях с классовым врагом, то теперь он переносится также в человеческое сознание, становится психологическим, моральным конфликтом (повесть З. Посмыш «Пассажирка», роман Л. Бублика «Позвоночник» и др.). Показательны и изменения в структуре и иерархии жанров: прозаики тяготеют к репортажу, к «литературе факта» («Бронзовые врата» Т. Брезы), с одной стороны, и к лирике, философским и сатирическим жанрам – с другой. Репортаж, очерк и другие документальные и публицистические жанры ныне часто берут на себя функции непосредственного исследования общественных проблем, сохраняя при этом обаяние художественного творчества. Вместе с тем отнюдь не исчезает жанр социального романа, в котором наиболее ощутимо влияние классических традиций («Прорыв» Б. Чопича, «Хвала и слава» Я. Ивашкевича, романы М. Шульца «Мы не пыль на ветру», Д. Нолля «Приключения Вернера Хольта», «Оле Бинкоп» Э. Штриттматтера, продолжающие и актуализирующие традиции немецкого романа воспитания). Заметна тенденция к усилению интеллектуального начала в литературе, ведущая к созданию новых поэтических форм (пьеса М. Кундеры «Владельцы ключей»).
Обогащение форм, направлений и стилей в литературах социалистических стран, подчеркивают докладчики, является не отклонением от социалистического реализма, а свидетельствует о возможностях его развития. Основную линию этих литератур представляют произведения, одушевленные стремлением нарисовать глубокую и правдивую картину общественной жизни при социализме, показать человека как творца истории в его индивидуальной неповторимости и в его связях с обществом.
Тема доклада Т. Балашовой – «Пути исканий социалистического искусства в странах капитализма». Главный вывод докладчика таков. Если в 40 – 50-е годы для прогрессивной литературы капиталистических стран была наиболее характерна тенденция к воссозданию широких социальных полотен, изображению общества «в разрезе», в многогранности классовых отношений («Коммунисты» Л. Арагона, «Красные всходы» и «Подполье свободы» Ж. Амаду, трилогия о «крылатых семенах» К. -С. Причард, автобиографический цикл Шона О’Кейси, романы «о британском пути» Д. Линдсея, «Первый удар» А. Стиля), то ныне в ряде стран отчетливо обнаруживается тяготение социалистического искусства к новым формам философского и психологического романа или философской поэмы, сосредоточенность на внутренних процессах сознания личности, размышляющей о судьбах мира, сущности человека, своих взаимоотношениях с «другими» («Страстная неделя» и «Гибель всерьез» Л. Арагона, «Охотник», «Герои пустынных горизонтов», «Не хочу, чтобы он умирал», «Последний изгнанник» Д. Олдриджа, «Старые моряки» и «Габриэла» Ж. Амаду, «Оды простым вещам» П. Неруды, романы А. Мальца, Х. Лакснесса, А. Стиля). Эти новые художественные формы, конечно, вобрали в себя опыт социального эпоса, к тому же такое изменение жанра не повсеместно: датский, голландский, норвежский роман социалистического реализма (Х. Шерфиг, Х. Кирк, Тейн де Фрис, Э. Болстад) продолжает развиваться в социально-эпическом русле; в английской литературе сильны традиции так называемого рабочего романа; широкая панорама общества возникает в драмах Шона О’Кейси и т. д. Однако, прислушиваясь сегодня к новым интонациям в передовом искусстве капиталистических стран, нельзя не заметить, что тяготение к философскому осмыслению истории и современности все возрастает (возможно, что сочетание этих двух несколько расходящихся сейчас тенденций – социально-эпической и философско-психологической – даст в будущем начало какому-то новому синтезу). Современный этап развития прогрессивной литературы капиталистических стран характеризуется стремлением писателей проникнуть в человеческую сущность социальных, общественных вопросов, уйти от внешней канвы событий к сложным этическим проблемам, с ними связанным, вернее, не уйти, а воссоединить одно с другим. Направление поисков социалистического искусства наших дней, его готовность касаться общественно-этических и историко-философских проблем, интерес ко все более широкому и многоцветному кругу героев, желание понять и объяснить разноречивые идейные позиции наших современников, прежде чем настаивать на их пересмотре, – все это создает в рассматриваемых литературах совершенно новую атмосферу. В своих сегодняшних философских и психологических романах художники социалистического реализма прозревают великое в малом и обнажают интимно-человеческий смысл величественных событий эпохи; их уважение к «маленькому человеку» окрашено верой в его могущество, утверждаемое всем ходом истории.
Докладчик отмечает также, что сближение социалистического реализма с критическим предстает сегодня как естественная закономерность литературного процесса в странах капитала. Критический реализм идет ко все более четким идейно-художественным решениям, к панорамической широте отражения современного мира, к исследованию характера борца; революционное же искусство как бы проходит встречный путь – от изображения вопиющих социальных контрастов к запутанным, не решенным еще человечеством вопросам (они представали как неразрешимые в прозе экзистенциализма и во многих произведениях критических реалистов), от героев, решительно избравших путь борьбы, к героям, которым еще предстоит его избрать. Это движение – то параллельное, то встречное, но всегда взаимообогащающее, сближающее художников-гуманистов, – вызывает к жизни интересные «пограничные» явления, – например, новый политический театр ФРГ (Р. Хоххут, П. Вайс), французский «общественный театр» (А. Адамов, А. Гатти, Ги Демуа, М. Реньо) и т. д.
В докладе А. Овчаренко»Романтизм в советской литературе» анализируется теоретико-литературный материал, относящийся к интересующему автора вопросу (работы Ю. Барабаша, Г. Бабаева, А. Тростянецкого, О. Килимника, М. Острика и др.), а также рассмотрены произведения и охарактеризован творческий путь ряда советских художников (главным образом А. Довженко, Ю. Яновского, А. Грина). Докладчик приходит к заключению, что в нашем литературоведении намечается интересное решение одной из самых трудных проблем. Совершенно очевидна тенденция дифференцировать явления романтизма в советских литературах, воспринимать романтизм не только как составную часть социалистического реализма, но и как эстетически самостоятельное явление. Кроме романтики, входящей составной частью в социалистический реализм как метод, в новой литературе существует и романтизм тоже как художественный метод. Между ними нет непреодолимых преград, они постоянно переходят друг в друга. Но и в своем чистом виде органически родственны друг другу. Докладчик снова подчеркивает, что подобный взгляд существует пока что как тенденция. Становится очевидным, заявляет он в конце доклада, что, для того чтобы признавать и ценить того или иного писателя, вовсе не обязательно любыми путями превращать его в реалиста, что романтизм в его новой форме не противостоит социалистическому реализму и не претендует на первое место в искусстве. Во всяком случае, здесь требуется более дифференцированный подход, нежели существовавший до сих пор. Говоря далее об опыте советской литературы, докладчик отмечает, что тут в одних случаях перед нами романтизм как самостоятельный художественный метод в широких рамках социалистического реализма как эстетической системы социалистического общества («Всадники» Ю. Яновского, «Фархад и Ширин» С. Вургуна, «Дума про Опанаса» Э. Багрицкого, «Фауст и смерть» А. Левады); в других – как стилевое явление в более узких рамках социалистического реализма как основного художественного метода социалистической литературы («Молодая гвардия» А. Фадеева, «Знаменосцы» О. Гончара, «Прометей» А. Малышко). Одни писатели называют себя реалистами, другие – романтиками, третьи – романтиками-реалистами, четвертые – реалистами-романтиками, но все с полным правом утверждают, что стремятся выразить в своих произведениях великую правду нашей эпохи.
Докладчик констатирует, что в последнее десятилетие мы являемся свидетелями резкого обострения романтического начала в современных советских литературах (украинская, народов Прибалтики, белорусская – творчество Я. Брыля, отдельные повести В. Быкова).
Работы М. Пархоменко»Социалистический реализм и критический реализм в литературе народов СССР» и Г. Ломидзе»О соотношении критического и социалистического реализма» были полемичны по отношению друг к другу.
М. Пархоменко отстаивал тезис о том, что творческая зависимость от традиций и достижений предшествовавшей культуры привела к переплетению и сосуществованию в каждой советской национальной литературе в 20-х и даже 30-х годах явлений критического и социалистического реализма. Ход рассуждений докладчика таков.
В литературе действуют свои внутренние закономерности, которые не «отменяются» даже в период коренной ломки не только общественно-экономической, но и духовной жизни нации. Поэтому Октябрьская революция не «отменила» критический реализм, оставив ему на определенное время известные возможности для существования в новых условиях. Закономерности ускоренного развития в социально-экономической сфере нельзя механически переносить на историко-литературный процесс (это упрощенно-социологический подход), переход от критического реализма к социалистическому не мог осуществиться в форме взрыва, идентичного самому революционному акту. Становление социалистического реализма было органически связано с непосредственно предшествовавшим ему методом критического реализма, на почве которого были созданы основные ценности художественной культуры человечества (что соответствует известному положению В. И. Ленина: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»). А. Толстой (после возвращения из эмиграции), будучи уже советским писателем, освоив новую, советскую действительность «мировоззренчески», «политически», не сразу освоил ее «художнически», – второе очень часто отстает от первого; творческий путь А. Толстого (во второй половине 20-х годов) есть путь от критического реализма к социалистическому. Пример этот – не исключение, он показателен. Л. Леонов, С. Сергеев-Ценский, А. Малышкин, В. Шишков, В. Лидин и др. в 20-е годы также разными темпами проходили указанный путь. Процесс то бурного, то более медленного накопления качественных изменений, в результате которых критический реализм как бы перерастал в социалистический, характерен в описываемый период и для азербайджанской литературы (Дж. Мамедкулизаде, А. Ахвердов), и для украинской (М. Рыльский, П. Панч, А. Головко), и для белорусской (Я. Колас) и т. д. Миновать критический реализм не могли и литературы, возникшие незадолго до Октября или сразу после него. В течение первых двух десятилетий своей советской истории эти литературы (якутская, казахская и др.) развивались под могущественным влиянием русской литературы. Естественно, что они не всегда владели критериями, помогающими выделить наиболее сильные, плодотворные, ведущие тенденции в русской советской литературе. К тому же в самом влиянии русской литературы в первые пооктябрьские годы трудно установить перевес советских писателей. Основной школой если не для всех, то для многих молодых литератур была русская классика. Причем дело не только в силе и художественном качестве литературных воздействий, а в том, что и тогда, после Великого Октябрьского переворота, критический реализм еще не исчерпал своих возможностей по эстетическому освоению действительности (что сказалось и в русской, и в украинской, и во многих других литературах народов, освобожденных Октябрем). В общем, во всех национальных литературах, возникших до или сразу после Октября, наблюдается одна общая закономерность: они развиваются как литературы становящегося и утверждающегося социалистического реализма, но это не исключает, а предполагает продолжение того «сосуществования» социалистического реализма с критическим, которое отмечалось, скажем, в русской литературе и до революции.
Однако после Октября меняется соотношение сил и определяющая роль в национальных литературных процессах переходит к социалистическому реализму.
М. Пархоменко подчеркивает, что в изложенной им позиции нельзя, как это делает его оппонент, усматривать попытку отнести к критическому реализму все «свидетельствующее о незрелости и неполноценности реализма», все, что «утратило основные идейно-художественные принципы реализма прошлого». Нельзя, потому что, например, А. Толстой, К. Федин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов и другие – отнюдь не второстепенные писатели, и ряд их произведений тех лет (20 – 30-е годы) до сих пор сохраняет свою художественную ценность. В границах критического реализма произведения эти значительны и во многих отношениях оригинальны. Но по творческому методу они запоздалые явления в литературном процессе, они (докладчик ссылается на сборник «Пустырь» К. Федина, анализируя, в частности, рассказ «Сад»; на «Бурыгу» и «Гибель Егорушки» Л. Леонова; роман «Обреченные на гибель» С. Сергеева-Ценского и пр.) написаны тогда, когда действительность выдвинула перед литературой новые задачи: писать по-другому и даже на том же самом материале создавать произведения принципиально иных качеств.
Встречная аргументация Г. Ломидзе сводилась к следующему.
Победу социалистического реализма в большинстве советских литератур в 30-е годы нельзя объяснить тем, что, пройдя фазу критического отношения к действительности, они принялись затем воспевать советскую жизнь и таким образом автоматически сделались литературами социалистического реализма. Социалистический реализм вырастал в советских литературах органически, естественно, как насущнейшая необходимость их полнокровного существования. Это вовсе не значит, что все советские литературы вполне и окончательно оформились как литературы социалистического реализма с первых же шагов своего рождения. Нет, до 30-х годов социалистического реализма как господствующего метода в них не было, а литературы все же были советскими. Но социалистический реализм ведь не падает вдруг с неба в чистом, отполированном виде! Важнейшие особенности метода социалистического реализма в слабом, неразвитом виде возникали уже в раннем опыте советских литератур. Молодые советские литературы, рожденные Октябрем, в условиях социалистического общественного строя прошли ускоренный путь развития. Это ускоренное развитие, конечно, не предполагало никаких волшебных превращений, в нем были свои издержки, но куда важнее говорить о его плодотворных результатах и достижениях. Социалистический характер ускоренного развития сообщал ему внутреннюю гармоничность.
Словом, если неверно, что все советские литературы после Октября превратились в зрелые литературы социалистического реализма, то неверно и утверждать, что они в течение длительного времени оставались в лагере критического реализма, а затем, сделав внезапный скачок, оказались на гребне волны. Советские литературы непрерывно развивались как литературы социалистического реализма, постепенно, по мере движения жизни все увереннее приближаясь к художественным вершинам.
М. Пархоменко, отмечалось в докладе Г. Ломидзе, относит «Пустырь» К. Федина к критическому реализму, ввиду того, что героям большинства рассказов сборника свойственны незрелость мировоззрения, неясность идейных позиций, жертвенный гуманизм, отсутствие творческой человеческой активности и т. д. Но разве все это – типологические черты критического реализма? Русский реализм всегда отличался остротой критицизма и высотой положительного идеала, во второй половине XIX и в начале XX века он достиг еще более высокой степени познания общественных закономерностей и искал пути для замены настоящего более совершенным будущим. Герои Горького были подготовлены к активному деянию не только движением истории, но и опытом героев Л. Толстого; идея улучшения, преобразования действительности – основное у Чехова. Примечательно, что сам же М. Пархоменко всемерно хвалит критический реализм в его классическом выражении. Казалось бы, в условиях советского строя критический реализм должен был если не приумножить, то хоть сохранить свои прежние завоевания. Но «советский критический реализм» выглядит у М. Пархоменко бессильным, брюзжащим старцем, растерявшим лучшие достижения предшествующего периода, основные идейно-художественные принципы реализма прошлого. Критический реализм советского времени становится, по М. Пархоменко, синонимом неполноценности и незрелости. Но зачем же считать тогда этот хилый, ущербный реализм преемником и продолжателем дореволюционного русского критического реализма – реализма высокой пробы?
Сторонники теории критического реализма в советской литературе ссылаются на известное ленинское высказывание о значении предшествующего художественного опыта для строительства культуры социализма; по их мнению, Ленин имел в виду непрерывность художественного развития человечества, возможность повторения сложившихся культурных традиций в новых исторических условиях. Но Ленин, подчеркнул Г. Ломидзе, говорит о другом – о закономерном развитии запасов знания, накопленных человечеством, что подразумевает не простое воспроизведение и повторение прошлого, но и создание нового на основе существовавшего.
Конечно, исторический скачок в общественном развитии нельзя механически приравнивать к скачкам художественным, политическое сознание опережает сознание художественное, мысль – эстетическое чувство. Сказанное А. Толстым о различии между освоением мира разумом и художническим освоением безусловно верно. Но на первом этапе становления, советской литературы освоение революции через разум вовсе не должно было привести к идейной позиции критического реализма, как это представляется М. Пархоменко. Освоение революционного опыта через разум, не перешедшее в художественное видение, породило бы плакатность, схематизм, а не критический реализм.
Отрицание наличия критического реализма в советской литературе 20-х годов отнюдь не означает разрыва между искусством социалистическим и искусством критического реализма. Есть переходные формы, есть промежуточные звенья. Но разве то, что нельзя отнести к химически «чистому» социалистическому реализму, обязательно должно быть названо критическим реализмом?.. В общем, правильнее говорить не о параллельном существовании критического и социалистического реализма в советской литературе, а о своеобразии становления и развития советской литературы. Обосновывая этот свой тезис, Г. Ломидзе обращался к конкретному анализу творческого опыта ряда представителей национальных советских литератур в 20-е годы, и в частности подробно разбирал рассказ К. Федина «Сад», отрицая его принадлежность к критическому реализму (так же, как и ранних произведений Л. Леонова).
В заключительной части доклада Г. Ломидзе подчеркнул, что отличие критического реализма от социалистического состоит не в том, что первый только критикует, а второй только утверждает. Советским литературоведением убедительно доказано, что критический реализм отнюдь не был лишен положительного общественного идеала, выражающегося как в общем идейном пафосе произведений, так и в конкретных художественных образах. Социалистический реализм отличается от критического не объектом изображения, а разной глубиной осознания исторических судеб народа, социальной масштабностью, концепцией жизнедеяния; критический реализм – понятие мировоззренческое, а не тематическое. Поэтому, строго говоря, термин «критический реализм» не выражает с должной полнотой многие идейно-эстетические особенности литературы, которую мы так называем.
Г. Ломидзе констатировал, что применение понятия критического реализма к некоторым явлениям современной зарубежной литературы порождает невероятную путаницу. В условиях развитых общественных отношений и обострившейся классовой борьбы идейная прозорливость и социальная острота критического реализма нашего века, по логике истории, должна бы быть выше, чем у критического реализма прошлого. На деле же эта логика исследователями игнорируется. Отсюда неясность и противоречия в понимании критического реализма. В «Курсе лекций по истории зарубежной литературы XX века» («Высшая школа», М. 1965) критический реализм во французской литературе (представителями которого признаются и Ф. Саган, и А. Лану, и Р. Вайян) выступает как направление почти ущербное, не затрагивающее существенных проблем действительности, американский же критический реализм (к которому причислены М. Уилсон, М. Додд, Э. Колдуэлл) выглядит полной противоположностью французскому, – в нем бьется трезвая бунтующая мысль.
Несомненно, таким образом, что понятие критического реализма стало явно узким, недостаточным для характеристики конкретной идейно-эстетической сути литературных явлений современности. Нужно преодолеть гипноз привычных определений, искать выход из того положения, когда при литературоведческом анализе в одних случаях качественное различие между критическим и социалистическим реализмом почти исчезает, а в других случаях за, критический реализм выдается то, что намного слабее критического реализма XIX века.
Доклад Я. Эльсберга»О стилевых исканиях в современной русской прозе» построен на материале «новой прозы», «прозы 60-х годов». Под этими терминами докладчик понимает творчество многих прозаиков, выдвинувшихся за последние пять-шесть лет. В основном в докладе фигурируют В. Белов, В. Шукшин, А. Битов, Э. Шим, А. Ткаченко, П. Проскурин, М. Миляков, В. Шульжик, Ю. Куранов и ряд других писателей.
Вот некоторые важнейшие общие выводы докладчика.
Никто из новых прозаиков еще не выработал подлинно большого индивидуального стиля, столь ярких стилевых форм, как у Вс. Иванова, И. Бабеля, А. Веселого, А. Фадеева, М. Шолохова, К. Федина, Л. Леонова. Но сейчас сложилась такая живая и многообразная стилевая среда, которой у нас давно не было, что является необходимым условием, хотя и не гарантией, рождения большого стиля. В этой среде идут содержательные и глубокие стилевые искания, дающие неожиданные плоды: еще два-три года назад казалось, что молодая проза сводится к жанру рассказа, сейчас стала развиваться повесть («Привычное дело» В. Белова, киноповести В. Шукшина, повести А. Ткаченко и Б. Можаева);

1. Положения, высказанные во вступительном и в заключительном слове В. Щербины, легли в основу его статьи «Искусство живое, развивающееся» («Вопросы литературы», 1967, N 3).[↩]