№11, 1984/Жизнь. Искусство. Критика

Айрис Мердок (Литература и мистификация)

ЛИТЕРАТУРА И МИСТИФИКАЦИЯ

Вот что думал Л. Толстой, читая Киплинга: «…Не знаю – мистификация это – или серьезно».

Недоумение Толстого при чтении Киплинга – случай классический, пример наглядный и поучительный.

Многое из вновь появившегося, что Толстой читал, недоумевая – литература это или мистификация, – стало классикой. Той классикой, которая вызывала и продолжает вызывать полярные мнения, однако вне альтернативы, обозначенной Толстым. Киплинг и мнение о нем Толстого – знаменательный прецедент.

Искусство «вместо средства коммуникации… нередко становится способом мистификации» – это сказано Айрис Мердок, сказано в романе «Черный принц». В иной форме выражено то, о чем думал Толстой еще в прошлом веке. Но у Мердок это уже констатация факта, выраженная без недоумения и колебаний, указание на весьма распространенное явление и вместе с тем обозначение проблемы, серьезнейшей проблемы английской и всей западной литературы.

У Мердок своя тема и свой круг читателей: она пишет об интеллигенции и для интеллигенции. Ее персонажи- писатели, ученые, художники, журналисты. Не только они, разумеется, но и другие липа, с другим занятием и положением: предприниматели, чиновники, лица без определенных занятий и безо всяких занятий. Ее существенная тема-судьба духовности и духовных ценностей в среде, чуждой духовности, духовностью пренебрегающей и ее уродуй алей. Ее особо занимает судьба творческою человека в этой среде. Для обсуждаемой проблемы ее роман «Черный принц» в известном смысле итоговый, как в творчестве самой Мердок, так и в английской и – шире – западной литературе. Тема не новая: настоящий художник, преданный искусству и знающий, что такое искусство, – и ремесленник, паразитирующий на искусстве и его профанирующий. Один – «мученик пера», другой – его баловень, один – жертва общественных нравов, другой – их самодовольное порождение.

Литературу всегда интересовала проблема литературы: что есть литература и что есть ее создатель? Какова их роль и положение в обществе? Как и чем определяется их состояние и их судьба?

В конце прошлого века, когда стали стираться грани между журналистикой и литературой и новый тип литературного дельца как распространенного явления начал оформляться, вышел роман Джорджа Гиссинга «Новая Граб-Стрит» (1891), который в русском переводе и был назван «Мученики пера». Граб-Стрит, если вспомнить по Филдингу, – лондонское пристанище литературной братии и вместе с тем обозначение литературы как ремесла. Новая Граб-Стрит – это, так сказать, уже Флит-Стрит, ее раннее подобие, господство поточной журналистики и символ литературной коммерции. Тогда-то и возник казус с Киплингом: «мистификация это – или серьезно».

Гиссинг в романе «Новая Граб-Стрит» взял реальную проблему – условия и смысл писательского творчества на исходе XIX столетия – и раскрыл свой взгляд на нее в противопоставлении двух символически выбранных фигур. Два писателя: один – Джаспер Мильвейн, литературный делец и ремесленник, который убежден, что «литература – это коммерция». Другой, Эдвин Рирдон, многим напоминающий самого Гиссинга, – «старый тип непрактичного художника».

«Я утверждаю, – безапелляционно заявляет Джаспер Мильвейн, – что нам, людям умственным, следует поставлять массам ту пищу, которая им нравится. Мы не гении, и если мы будем высиживать дурацкую серьезность, то ничего кроме общеизвестной чепухи у нас не получится, так давайте же употребим наши мозги на то, чтобы заработать денег и взять от жизни что можно». Мильвейн следует своей морали и преуспевает. Иное дело Эдвин Рирдон, который как раз добивается «дурацкой серьезности», помышляет о высоком творчестве и, во всяком случае, оказывается не способным заниматься литературой как доходным делом. Материальное положение его тяжелое и безвыходное, душевное состояние подавленное, творческий дух угнетен. Глава, названная «Рирдон становится практичным», содержит горький сарказм в отношении единственно основательного шага честного писателя – его смерти. Мильвейн, всегда взиравший на Рирдона с иронией, после смерти своего незадачливого собрата издает его роман, пишет о нем сочувственную статью и тем самым обретает для пущей своей выгоды репутацию верного друга, соратника и т. п.

Как ни близок Эдвин Рирдон самому Гиссингу, все же автор стремится представить эту плачевную фигуру объективно и в свою очередь смотрит на него с иронией, но только иного – теплого – оттенка. Гиссинг старается быть «практичным» и реальным – без цинизма, разумеется. Он отдает себе отчет в том, что времена милых «непрактичных художников», если они когда-либо были, миновали, что литература, все более профессионализируясь, заставляет писателя всего себя отдавать избранному делу и быть от него в полной зависимости, стала занятием материальным и грубым. Его же цель разобраться, как все-таки обрести достойное место на теперешней Граб-Стрит, как остаться приверженцем глубокой мысли и большого искусства.

Мердок, как уже говорилось, берет реальную проблему: условия и смысл писательского творчества в середине и на исходе XX века – и раскрывает свой взгляд на нее, противопоставляя две символически выбранные фигуры. Писательница стремится быть трезвой и реальной, без цинизма, разумеется.

Роман «Черный принц» – не только анализ, но и самоанализ. Этот роман дает возможность представить суть указанной проблемы в современном ее состоянии, а также принцип и форму ее художественного освещения знаменитым писателем.

Мердок удалось сделать то, что не так часто удается художнику, – создать свой мир и обжить его. Она вводит в него читателя, заставляет его почувствовать себя своим в этом мире, по-домашнему расположиться в нем, знать его видимые и потаенные тропы, охотно бродить по ним, задерживаться в знакомых местах, предаваться воспоминаниям и двигаться дальше в уверенности, что будут неожиданности, нередко с опаской, что откроются мрачные тайны, и все же с надеждой, что обнаружатся некие дали, взволнуется чувство и взбудоражится мысль, и, во всяком случае, время пройдет незаметно.

Писательница знает своего читателя. Она не кичится перед ним своей осведомленностью, а делится с ним «высокой материей», но делает это в такой форме, в таких дозах и так доверительно, что он, ее читатель, чувствует себя приобщенным к элитарной интеллектуальной сфере, становится на короткую ногу с ее функционерами и, получив в готовом виде несколько формул философской мысли и примеры житейского их применения, сам оказывается способным рассуждать о «высокой материи» и посвящать в нее менее искушенных.

Читатели Мердок жаждут появления ее новых книг, читают их с чувством особого удовольствия, смакуя те места, которые и рассчитаны на то, чтобы их смаковали.

Причем исполнению замысла служат талант, обширные знания, профессиональное мастерство, что делает романы по-своему занимательными. В творчестве Мердок существенные элементы элитарной и «массовой» литературы умело соединены. Все, что имеет успех у массового читателя и вызывает интерес к расхожей литературной продукции, есть в ее романах, но в иных дозах и пропорциях и на ином литературном уровне.

Секс притягивает читателя, – романы Мердок насыщены сексом.

«Секс, – сказано в романе «Дитя слова», – заявляет о своем всепоглощающем присутствии почти при любом положении вещей».

Некогда, для своего времени резко, откровенно и прямо, обсуждая отношения полов, Олдингтон так оправдывал свою откровенность и прямоту: «Но почему нельзя говорить о том, что всех нас занимает, что в конечном счете так важно для жизни и счастья взрослых людей?» Не пикантность темы привлекала Олдингтона, а значительность и серьезность вопроса. Он знал, что откровенное обсуждение этого вопроса требует такта, понимания ситуации, индивидуальной психологии, знал, что прямолинейное, а тем более нарочито упрощенное и бесцеремонное его обсуждение может повести не к пониманию, просвещению и воспитанию, а к развращению.

Мердок не пренебрегает пикантностью темы, учитывает силу ее воздействия на заинтересованного читателя и рассчитывает меру этого воздействия. В ее романах секс представлен наглядно и с патологическими отклонениями, однако без вульгарности, с соблюдением известного такта.

Насилие, убийства, всякого рода ужасы – типичный прием занимательности на буржуазном экране и в литературной макулатуре. В романах Мердок есть и насилие, и убийство, и ужасы. «Черный принц», например, начинается с предположения об убийстве и заканчивается убийством. И тут автор не пренебрегает «функцией занимательности», она ее использует, и весьма энергично. Но в то же время ужасные явления для нее, как и для великих писателей, – объект психологического анализа, опыт изучения человеческой природы и вместе с тем условие и материал художественного эксперимента… для иллюстрации философских формул.

В романах Мердок находит применение практический опыт многих жанров, включая сенсационный, детективный, приключенческий и, по ее собственному признанию, «черный», или «готический». Как разнохарактерные литературные элементы уживаются в ее произведениях – вопрос особый, но все же ей удается добиться жанровой определенности или хотя бы иллюзии определенности.

Оглянемся на «Черного принца». Брэдли Пирсон его герой, он же его автор. Он писатель. Не по положению или признанию, а по призванию. «Я и есть настоящий писатель», – утверждает он, называя себя «художником, артистом, человеком посвященным». Он видит в себе прямую противоположность Арнольду Баффину, своему протеже и другу. Этот признан, знаменит, пишет и издает книгу за книгой, у него есть собрание сочинений, как выясняется – весьма весомое, если мерить на килограммы.

Существенно и выразительно признание самого Арнольда Баффина: «У меня нет музы. Это и значит быть профессиональным писателем». Это и значит выпускать роман за романом: их печатают, критика восхваляет, читатель охотно читает. Как это возможно? – задаются вопросом в «Черном принце». И там же сказано: настоящий заговор. Действует налаженная система фабрикации, прославления и сбыта литературной продукции, отвечающей «общественному вкусу», который в свою очередь формируется налаженной системой воздействия на общественный вкус. Брэдли Пирсон называет себя «крестным отцом» Арнольда Баффина, словно отмечая тем самым, что этот профессиональный писатель появился и стал действовать не без попустительства таких «мучеников пера», как Пирсон.

У читателя нет возможности непосредственно познакомиться с сочинениями Арнольда Баффина, но не может поверить Брэдли Пирсону, его «крестному отцу». Доступна его рецензия – критический документ, составляющий малую, но приметную часть текста романа «Черный принц». Рецензия содержит обличение писательства, профанирующего искусство, и воздействует на движение сюжета. При жизни Брэдли Пирсон не решился ее обнародовать, она появилась в его романе, вышедшем посмертно. В момент душевной размягченности, когда на него нисходит благодать всепрощения, Пирсон готов отказаться от высказанного в ней резкого мнения, склонен считать ее односторонней, несправедливой, основанной не на знании сочинений литературного собрата, а лишь очередного его романа. Однако наступает иной момент, когда Брэдли Пирсон не выдерживает взятой на себя роли воплощенного благоволения и с остервенением рвет книгу за книгой, все многотомное собрание романов Баффина, решительным, но немощным действием подтверждая свое критическое суждение.

Арнольд Баффин – явление типичное в зарубежной литературе. Для баффинов, их издателей и обслуживающей их критики налаженная фабрикация литературных произведений, баффинская продукция, и есть литература. Этот факт, утверждает Брэдли Пирсон, это явление его тревожит и мучает. С характеристикой этого явления, данной Пирсоном, согласна и Мердок, ее герой выражает не только свое, но и ее мнение. С точки зрения писательницы, баффинская продукция, «журналистский роман», как она называет эту продукцию, потеряла человека, не видит его уникальности, сложности и его возможностей.

Относительно Арнольда Баффина – писателя все более или менее ясно; нельзя сказать того же о Брэдли Пирсоне. Как убедиться в том, что Брэдли Пирсон есть Брэдли Пирсон, что он – писатель и прямая противоположность Арнольду Баффину? Впрочем, отношения Пирсона и Мердок к Баффину не адекватны. Не совпадают и мнение Брэдли Пирсона о самом себе, и мнение о нем Мердок.

Читая, например, «Мартина Идена», представляешь себе суть проблемы и ее значение, трагическую судьбу писателя и ее причины и не сомневаешься относительно призвания Мартина Идена и его творческих мук, профессионального успеха и творческого краха. Все это серьезно и художественно убедительно. А Брэдли Пирсон?

«…Мое творческое развитие было моим человеческим развитием» – так говорит Пирсон, и говорит дело, это признание стоит учесть и взять за исходное. Вне человека нет писателя, в творчестве раскрывается личность, ее особенности и масштаб. «Произведение искусства равно своему создателю», – с категоричностью математической формулы утверждает Брэдли Пирсон. Приглядимся к его личности.

Человеческое развитие Брэдли Пирсона делится на две половины, если не считать эпилога: на долгую жизнь и мгновение, «драматическую кульминацию». Он «был женат, потом перестал быть женат», терпел и готовился. Работал налоговым инспектором, написал три книги, но они не в счет. Он не спешил, «предчувствуя великие откровения». Что ж, поверим ему на слово.

Он сознавал в себе «титанического мыслителя»… Убедиться в этом нет возможности. Брэдли Пирсон размышляет и рассуждает много. «Вся моя жизнь – одни мысли», – говорит он. Однако как бы высоко в философские сферы ни забиралась его мысль, его сентенции по большей части – цитаты и общие места. Это, кстати, отмечают его друг Арнольд Баффин и его дочь Джулиан, а они хорошо знают своего собеседника.

По всякому случаю Брэдли Пирсон способен изречь сентенцию философского свойства.

Отходит день, наступает ночь, и это движение времени рождает у Брэдли Пирсона отклик, он размышляет и записывает, чтобы поделиться выводами своей мысли с таинственным другом. «То, что один день отделен от другого, – одна из занимательнейших особенностей жизни на нашей планете. В этом можно усмотреть истинное милосердие… У ангелов должны вызывать удивление существа, которые с такой регулярностью переходят от ясного сознания к полной фантазии тьме. Еще ни один философ никогда не мог объяснить, каким образом такая хрупкая вещь, как человеческая личность, способна выдержать подобные переходы».

Брэдли Пирсона вырвало, он описывает это событие и тут же умозаключает: «Рвота весьма любопытное явление, совершенно sui generis. Потрясающе, до какой степени она непроизвольна, ваше тело неожиданно проделывает что-то совершенно необычное, с удивительной быстротой и решительностью. Спорить тут невозможно».

Подобные умозаключения действительно sui generis. Это нечто бытовое и доморощенное.

Самопризнания Брэдли Пирсона многочисленны они делаются не без расчета, должны служить свидетельством его полнейшей искренности и совершенной доверительности. Они, как и весь его «Черный принц», – интимная исповедь, обращенная к одному лицу, только ему и предназначенная. Но этот единственный читатель оказывается затем издателем, и то, что предназначается одному, становится достоянием всех. Давнишний прием, некогда традиционный способ уверить читателя, недоверчиво относящегося к литературной выдумке, что все происходящее под книжным переплетом – правда.

Брэдли Пирсон, исповедуясь, говорит, что «титанический мыслитель» уживался в нем «с осмотрительным, совестливым обывателем, полным моральных запретов и общепринятых страхов». Так оно, пожалуй, и есть, это правда, поведение Пирсона подтверждает: он вел себя как осмотрительный обыватель.

«Мне, – пишет Пирсон, – часто приходило в голову, когда я задумывался поглубже, что я плохой художник, потому что я трус. Не настало ли время выказать смелость в жизни и тем заявить о своей смелости в искусстве, даже, может быть, таким образом обрести ее?» Когда Брэдли Пирсон «задумывался поглубже» – ведомо только ему самому, а какое дерзновение в жизни он наконец выказал, обретя смелость в искусстве, – это известно точно. Он влюбился в двадцатилетнюю дочь своего друга, Джулиан, после того, как чуть не сошелся с ее матерью, и овладел ею – не без физических затруднений и укоров совести. Конечно, это только схема поведения, без психологии и философии, а схема упрощает. Это только факты, а их можно трактовать по-разному, как это и делают Баффин и Пирсон. Для Баффина «смелость» Пирсона – неотступное стремление «престарелого мужчины»»удовлетворить сексуальные потребности», для самого Пирсона – это «что-то другое, более важное, его предназначение», нечто ниспосланное свыше. Джулиан «чувствует, что над ними тяготеет какой то рок». Психологические нюансы и философский смысл фактов в подробностях раскрыты на страницах «Черного принца». Одно представляется бесспорным: когда Брэдли Пирсон трусил, он был обыватель, когда он осмелел, он не превратился в титана. Словом, «человеческое развитие» Брэдли Пирсона характеризует его «творческое развитие», его суть и меру, и свидетельствует: высокое представление Брэдли Пирсона о себе как писателе божьей милостью – мистификация.

По словам Пирсона, «эта книга («Черный принц», главная его книга) – об искусстве. В то же время она сама хоть и скромное, но произведение искусства – object d’art, как принято говорить; так что ей можно позволить оглянуться на самое себя». Оговорка «хоть и скромное» – от лукавого, это уничижение паче гордости, это поза, хотя Брэдли Пирсон решительный противник позы и находит, что поза несовместима с искусством. «Если уж пишешь, – наставляет он, – то пиши от сердца, но осторожно, объективно. Ни в коем случае не позируй». Как может object d’art, созданный «черными силами воображения», при вмешательстве «черного Эрота», быть всего лишь скромным произведением искусства? По тому, как эта книга «оглядывается на самое себя» и что она в себе видит, не скажешь, что скромность – ее подруга. Между прочим, Брэдли Пирсон любит в свой, английский текст вставлять иноязычные слова и выражения. Безо всякой необходимости, тогда, когда без них вполне можно обойтись.

Цитировать

Урнов, М. Айрис Мердок (Литература и мистификация) / М. Урнов // Вопросы литературы. - 1984 - №11. - C. 78-105
Копировать