А. Рудалев. 4 выстрела

Книга Андрея Рудалева «4 выстрела», по замыслу претендовавшая на прославление нового реализма, по исполнению получилась… памфлетом.

Вместо определения роли нового реализма в связи с окончанием его творческой практики (о чем «Вопросы литературы» писали в 2017 году, cм.: [Тимофеев 2017]), Рудалев зачем-то снова пропагандирует его революционно-прогрессивное значение. Вместо того чтобы осветить дискуссию вокруг нового реализма в критике и литературоведении, ссылается исключительно на мнение З. Прилепина, игнорируя высказывания и критиков В. Пустовой, С. Белякова, А. Ганиевой, и основоположников направления С. Шаргунова и Р. Сенчина, и родоначальника термина С. Казначеева.

Поэтому определение нового реализма оказывается поверхностным и эстетически неразвитым. Критик выдвигает три тезиса-обоснования этого мнения: 1) новый реализм преодолевает пустоту постмодернизма, 2) является чем-то новым в литературе, 3) возвращает литературу к реализму.

Согласиться можно только с первым тезисом: о попытке преодоления постмодернизма. Второй тезис Рудалев не доказывает, хотя много говорит о миссии нового реализма. Третий тезис изначально нефункционален. Но по порядку.

Новым у новых реалистов Рудалев считает фиксацию новых реалий быта: «новые писатели» не были «ни обольщены, ни оглушены <…> новыми реалиями» (с. 12). Но в этом нет ничего нового: меняется мир, меняются поколения, «дети» лучше ориентируются в своем времени, чем «отцы». Обычный поколенческий конфликт. То дети перегибают: «…»до нас не было ничего», литература началась с чистого листа». То взрослые: «…высокомерные литдеятели, прибравшие к рукам должности и премии, долгое время именовали варварами все новое писательское поколение. Хотя оно ничего не разрушило — скорее наоборот, пришло с иной миссией» (c. 13).

Но никакой новой миссии не случилось. Рудалев с гордостью вспоминает, как новые реалисты ходили сбитой компанией по Липкам: «…довольно-таки внушительная группа крепких мужчин, державшихся всюду вместе» (c. 497). Да, молодым мужчинам это свойственно. Но само по себе не означает нового видения. Они предприняли попытку наполнения старых литературных форм (тезис о возвращении к реализму) современным материалом. Но по-настоящему новое в литературе требует и новых, только ему присущих форм выражения.

Потому неверен тезис о реализме, к которому якобы можно вернуться. Реализм — вообще достаточно спорный литературоведческий конструкт. Так, по мнению В. Толмачева, в западной литературе реализма не было, а были этапы развития и трансформации романтизма. Но даже если мы считаем литературу второй половины XIX века реалистической, надо учитывать, что якобы реалистическая объективность ей не свойственна. Аналитический подход к отбору фактов внешнего мира (типизация, детализация) изначально нацелен не на объективное отражение, а на передачу индивидуальной картины мира автора и его психотипа: «Эмма Бовари — это я». Так Бальзак в «Человеческой комедии» вывел 425 аристократов, 1225 буржуа, домашних слуг — 72, крестьян — 13 человек. Если это объективный портрет французского общества, то интересно, как они жили.

Но даже к реализму, создающему авторскую картину мира под видом объективной действительности, сегодня вернуться невозможно, так как изменилась парадигма художественности: из креативистской (следуй за гением) она стала коммуникативной (читатель-соавтор). Теперь игра идет на поле читателя, и в его сознании текст получает эстетическое завершение.

В статье «Стратегически мы победили» Сергей Шаргунов говорит о новом реализме как письме, обогащенном обретениями всех предыдущих литературных эпох, и постмодернизма в том числе. Он «впитывает в себя актуальные интеллектуальные поиски, психологические откровения, языковые приемы, отражает более динамичную стилистически жизнь» [Шаргунов 2005: 443]. Определение тогда еще студента Шаргунова значительно плодотворнее, чем новый реализм Рудалева, который борется с «пустотой» «правдой новых реалий».

Далее Рудалев переходит к главам о конкретных писателях, представляя их так же поверхностно и односторонне.

О Романе Сенчине мы узнаем, что он создает скучные тексты с целью оттолкнуться от неприглядного образа самого себя. Мысль о том, что Сенчин пишет о «жизни насекомых», чтобы самому насекомым не стать, Рудалев повторяет 18 раз. И, чтобы убедить читателей, как скучно и тоскливо пишет Сенчин, скучно и тоскливо пересказывает сюжеты его книг. В качестве единственного аналитического комментария он приводит слова И. Шайтанова, сказанные на семинаре в Липках: хотя проза Сенчина похожа на «писания дилетантов или журналистов, ошеломленных лет тридцать назад успехом деревенской прозы <…> по сути (по функции) то любительское писание и это современное письмо принципиально различны. Они писали так, как умели. Это был их собственный стиль. Для Романа Сенчина это — чужой стиль. Стиль его героя, который не есть автор, при всем их внешне биографическом сходстве» (с. 24).

Я поддерживаю тезис, что у Сенчина автор и герой не совпадают, у них разные точки отсчета и разная рефлексия. Но это надо доказывать, анализируя тексты Сенчина, а не просто пересказывая статьи Сенчина, статьи про Сенчина и т.  д. К тому же и из них наиболее интересные мысли Рудалев, как ни странно, опускает. Например: «Писатели поколения тридцатилетних, судя по всему, должны были бы стать первым литературным поколением нового времени, не знающим запретительных рамок, творящим в литературе все, что заблагорассудится. Но оказалось, что поколение это в целом достаточно одноцветно и цельно… Писатели, а скорее вообще люди этого поколения, заняты в основном именно собой, своими личными переживаниями — переживаниями своей личной жизни» [Сенчин 2006]. «Писатель, не способный хоть немного отпустить вожжи воображения, пофантазировать, слегка что-то даже подтасовать, передвинуть во времени, зажимает себя в такие тиски, где уже творчество как таковое невозможно» [Сенчин 2007]. Пара этих цитат (не включенных в книгу) говорит о новом реализме и творчестве самого Сенчина чуть ли не больше, чем вся глава «Светлый писатель Роман Сенчин» у Рудалева.

Глава о Шаргунове строится по принципу «доказательство от противного»: Шаргунов не нарцисс, хотя и человек власти. Мистик, но любит все здоровое: «любитель здорового, широким шагом форсирующий блевотину, на которую все прочие пассажиры хотя и смотрят с отвращением» (c. 148). Насколько мало апеллирует Рудалев к критикам при разговоре о новом реализме, настолько много цитирует их здесь, чтобы опровергнуть — больше силой внутреннего убеждения, чем логики. Так, возражая Лизе Новиковой, назвавшей Шаргунова «вечным комсомольским лидером», Рудалев не замечает, что подтверждает эту же мысль: «Сергей говорит о необходимости «института комиссарства», который бы дал молодежи образ героя <…> Огороды возделывать. Станками грохотать. Слава труду!» (c. 156).

Кульминацией книги становится глава о «святом» Прилепине, на котором держится русская жизнь: «Солнечный человек. Светлый. Свет в соединении с силой» (с. 270). «Несмотря на то, что преисполнен светом, счастьем, он растрачивает себя, жертвует собой ради этого единящего начала, которое он несет миру» (c. 274).

Рудалев утверждает, что Прилепину не знакомы сомнения, поскольку он цельная личность, ему не нужно думать, чтобы быть правым, и он всегда счастлив, так как познал истину. «Прилепин — целен, гармоничен, как наполненный сосуд. То, что он желает, — это воспроизводить себя, свою цельность <…> свою внутреннюю гармонию» (c. 287).

Внутренняя гармония Прилепина — оксюморон, конечно. Ничто не демонстрирует больший разлад и неуверенность, чем последняя его книга «Некоторые не попадут в ад». Да и не только она. Однако объективный анализ текстов Прилепина Рудалева не интересует. Он считывает в них только то, что хочет: например, что герой романа «Санькя» противостоит пустоте. Хотя анализ романа показывает, что, наоборот, пустота в Саньке нарастает крещендо, чтобы в финале заполнить собою весь мир (см.: [Жучкова 2015]). «Мы живем внутри страшной, пугающей нас пустоты», — пишет Прилепин. Но Рудалев не хочет видеть раздвоенности, слабости и малодушия своего героя.

Именно эта односторонность больше всего и вредит книге. Из живых писателей Рудалев зачем-то лепит святых, и лепит примитивно, словно веря, что если кого-то сто раз назвать святым, он им и станет.

«Сенчин очень светлый писатель <…> очень светлый, жизнеутверждающий» (с. 115). «Через этот свет и рождается жизнеутверждающая философия Сергея Шаргунова» (с. 131). Захар Прилепин — «неимоверно солнечный человек, светлый» (с. 269). Слова с корнем «свет» («светлый», «светоносный», «светится») употреблены по отношению к героям книги более 100 раз, 43 раза — эпитет «солнечный». То, что все четверо «честны», подчеркивается 40 раз. Что «мужчины» — 52 раза. Еще они смелые и революционные. И лучший из них, «пророк Захария», заботится «о нравственном возрождении народа» и поэтому собирает полк: «Надо становиться духовной крепостью — обителью, выстраивать храм общности — собирать полк» (c. 343).

Рудалев не желает видеть своих героев реальными людьми. И говорить всерьез о новом реализме не хочет. В книге «4 выстрела» нет ни правды, ни историко-литературной и литературоведческой ценности.