Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2003/История русской литературы

А. Фет и эстетика «чистого искусства»

Статья входит в том «Литературного наследства»»А. А. Фет и его литературное окружение», подготовленный в НМЛ И РАН при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (номер проекта С1-04-00226а), редактор тома Т. Г. Динесман.

 

Фет – единственный из великих русских поэтов, убежденно и последовательно (за единичными исключениями) ограждавший свой художественный мир от социально- политических проблем. Однако сами эти проблемы не только не оставляли Фета равнодушным, но, напротив, вызывали его глубокий интерес, становились предметом острых публицистических статей и очерков 1, постоянно обсуждались в переписке. В

поэзию же они проникали очень редко. Фет как бы чувствовал непоэтичность тех общественных идей, которые развивал и отстаивал. При этом он вообще считал непоэтичным всякое произведение, в котором существует отчетливо выраженная мысль, открытая тенденция, тем более – чуждая ему тенденция современной демократической поэзии. С конца 1850-х – начала 1860-х годов и далее художественные принципы некрасовской школы вызывали у Фета не только идейный антагонизм, но и стойкое, обостренное эстетическое неприятие.

Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам «чистого искусства». «…Приступая к изучению поэта, – писал Белинский в пятой статье о Пушкине, – прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон неотъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого» (курсив мой. – Л. Р.).

Одной из насущных потребностей человеческого духа Белинский считал его устремленность к красоте: «Прекрасна и любезна истина и добродетель, но и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может». И еще: «…красота сама по себе есть качество и заслуга и притом еще великая» 2.

Пользуясь определением Белинского, можно сказать, что Фет родился, чтобы поэтически воплотить стремление человека к красоте, в этом и заключалась «тайна его личности». «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем- либо помимо красоты», – признавался он в конце жизни 3. В программной для его эстетики статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859) Фет писал: «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте» 4.

Стихотворение Фета «А. Л. Б<ржеск>ой» (1879) написано в размере лермонтовской «Думы» и в жанре исповеди:

Кто скажет нам, что жить мы не умели,

Бездушные и праздные умы,

Что в нас добро и нежность не горели

И красоте не жертвовали мы?5

 

Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей- единомышленников («мы»): «Мы» – не потерянное поколение, «мы» не уйдем бесследно и бесславно, ибо служил добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего – популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства.

Другое суждение Белинского из той же пятой статьи о Пушкине также оказалось очень близким Фету. Это – определение «поэтическая идея». «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические» 6. Возможно, что центральное для эстетики Фета понятие «поэтическая мысль», основополагающее в его статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», возникло не без влияния этого рассуждения Белинского.

Белинский заметил Фета в самом начале его пути: «Из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет» – и особенно выделил (в третьей статье о Пушкине) его антологические стихи 7. Несколько позже, в обзоре «Русская литература в 1843 году», отмечая, что «стихотворения нынче мало читаются», Белинский обращает внимание на «довольно многочисленные стихотворения г-на Фета, между которыми встречаются истинно поэтические» 8. Однако одновременно он сетует на ограниченность содержания сочинений молодого поэта: «…я не читаю стихов (и только перечитываю Лерм<онтова>, все более погружаясь в бездонный океан его поэзии), и когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: «Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?»» (письмо В. П. Боткину от 6 февраля 1843 года). Больше имя Фета у Белинского не появляется. В последние же годы жизни весь его энтузиазм отдан защите социального направления литературы, «натуральной школы», которая вызывала враждебное отношение поэта.

В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику «чистого искусства» и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена – тебе, вишь, давай поэзии, да художества – тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело – в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю».

Но до широкой полемики об эстетических принципах «чистого искусства» было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х – начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников «чистого искусства» наиболее известны: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» А. Дружинина, направленная против «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского («Библиотека для чтения», 1856, т. 140), «Стихотворения А. Фета» В. Боткина («Современник», 1857, N 1), которую Л. Толстой назвал «поэтическим катехизисом поэзии» (письмо Боткину от 20 января 1857 года), а также статья самого Фета «Стихотворения Ф. Тютчева». В ряду этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это – слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях «символ веры».

Утверждая, что художнику дорога только одна сторона предметов – их красота, понимая красоту, гармонию как изначальные, неотъемлемые свойства природы и всего мироздания, Фет отказывается видеть их в общественной жизни: «…вопросы – о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался» 9. Но не только общественные, идеологические «вопросы» неприемлемы в поэзии, с точки зрения Фета. Неприемлема вообще прямо заявленная идея. В поэзии возможна лишь «поэтическая мысль». В отличие от мысли философской, она не предназначена «лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине» 10. С этой точки зрения Фет предъявляет претензию (правда, единственную во всей статье) даже к последней строфе стихотворения «обожаемого поэта» Тютчева «Итальянская villa»: «Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном» 11.

Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в «бесконечной глубине» произведения.

Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция – отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» (1856- 1857) Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед «Сикстинской Мадонной» Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета – о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. «Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, – пишет Фет о Мадонне, – мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну». И далее – о Венере: «Что касается до мысли художника, – ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню<…>Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное – его профанация». И наконец – как обобщение:

«Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее – двух идей«12 (курсив мой. – Л. Р.).

В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками «чистого искусства» включился Достоевский. Его статья «Г. – бов и вопрос об искусстве» («Время», 1861, N 1) рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос «ложно поставлен». Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам «чистого искусства», Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал «высшей красоты», эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон «чистого искусства» в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда «чистое искусство» окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете «Лиссабонский Меркурий» появляется стихотворение «Шопот, робкое дыханье…» и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).

Подлинный апофеоз фетовской лирики возникает в конце статьи, где Достоевский анализирует «антологическое» стихотворение «Диана», приводившее в восторг современников, несмотря на различие их общественных взглядов: «Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей русской поэзии» 13.

 

В следующем году в том же журнале «Время» (1862, N 7) появилась статья А. Григорьева «Стихотворения Н. Некрасова», где поэзия демократическая и поэзия «чистого искусства», несмотря на резкое противостояние их идеологов, рассматривались как дае закономерные стороны общего развитая литературы послепушкинского периода. Позиция эта принципиально совпадала со взглядами редакции журнала Достоевских, о чем А. Григорьев сообщает в самом начале: «Редактор «Времени», с которым я говорил об этой назревавшей у меня в душе статье, советовал мне поговорить сначала о критических толках по поводу стихотворений любимого современного поэта» (то есть Некрасова. – Л.Р.) 14. А. Григорьев так и делает, обнаруживая, что борьба, происходящая в критике, не поднималась до понимания, с одной стороны, высокого поэтического (а не только идейного) значения некрасовской «музы мести и печали», с другой – поэзии «чистого искусства». «Начните, например, говорить о стихотворениях Фета, – замечает А. Григорьев, – (я беру это имя как наиболее оскорбленное и оскорбляемое нашей критикой…): тут, во-первых, надобно кучу copy разворачивать, а во-вторых, о поэзии вообще говорить, о ее правах на всесторонность, о широте ее захвата и т. п., – говорить, одним словом, о вещах, которые критику надоели до смерти, да которые и всем надоели, хотя в то же самое время всеми положительно позабыты» 15.»Поэты истинные, все равно, говорили ли они

Я не поэт – я гражданин 16, —

или

Мы рождены для вдохновений16,

Для звуков сладких и молитв, —

 

служили и служат одному: идеалу, разнясь только в формах выражения своего служения. Не надобно забывать, что руководящий идеал, как Егова израильтянам, является дрем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном. Но каково бы ни было отношение к идеалу, оно требует от жреца неуклонной, неумытой правды» 17.

А. Григорьев пишет об односторонности каждой из борющихся партий: демократической критики («теоретиков») и «обиженной» критики (защитников «чистого искусства»), «упорно верующей в вечность законов души человеческой». «Всякий принцип, как бы глубок он ни был, – утверждает А. Григорьев, – если он не захватывает и не узаконивает всех ярких, могущественно действующих силою своею или красотою явлений жизни, односторонен, следовательно, ложен <…>Найдется ли когда-нибудь всесторонний принцип, – я не знаю и, уж конечно, не мечтаю сам его найти«18 (курсив мой. – Л.Р.).

«Одностороннему» принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства, до таких художественных открытий, что, казалось бы, правота взглядов Достоевского и А. Григорьева могла стать очевидной. Однако общественная борьба имеет свои законы, и дискуссия вокруг позиции Фета разгоралась.

Неуклонно отстаивая свои эстетические убеждения, Фет с годами чувствовал себя все более и более одиноким. В конце пути он с горечью сетовал в письме к К. К. Романову (поэту К. Р.) 4 ноября 1891 года: «… все мои друзья пошли в прогресс и стали не только в жизненных, но и в чисто художественных вопросах противниками прежних своих и моих мнений» 19.

Внимание критиков всегда привлекало то обстоятельство, что мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Это раздвоение было замечено давно, но объяснялось по-разному.

Современники Фета из демократического лагеря, несмотря на разногласия между собой, находили здесь причины исключительно социальные. Так, Салтыков-Щедрин один из разделов хроники «Наша общественная жизнь» («Современник», 1863, N 1-2) озаглавил: «Г-н Фет как публицист». Здесь он пишет:

«Помните ли вы г. Фета, читатель? того самого г. Фета, который некогда написал следующие прелестные стихи:

О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайной,

Перстам послушную волос златую20 прядь

Из мыслей изгонять и снова призывать…

 

(Далее стихотворение Фета цитируется до конца. – Л. Р.)

 

 

или:

Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!

Опять и опять я люблю тебя,

Тихая, теплая,

Серебром окаймленная!

 

Я совсем не шутя говорю, что эти стихи прелестны: по моему мнению, других подобных стихов современная русская литература не имеет. Ни в ком решительно не найдет читатель такого олимпического безмятежия, такого лирического прекраснодушия. Видно, что душа поэта, несмотря на кажущуюся мятежностъ чувств, ее волнующих, все-таки безмятежна; видно, что поэта волнуют только подробности, вроде «коварного лепета», но жизнь, в общем ее строе, кажется ему созданною для наслаждения и что он действительно наслаждается ею. Но увы! С тех пор как г. Фет писал эти стихи, мир странным образом изменился! С тех пор упразднилось крепостное право, обнародованы новые начала судопроизводства и судоустройства, светлые струи безмятежия и праздности возмущены, появился нигилизм и нахлынули мальчишки. Правды на земле не стало; люди, когда-то наслаждавшиеся безмятежием, попрятались в ущелия и расседины земные, остался один «коварный лепет», да и то совсем не такого свойства, чтобы его

Из мыслей изгонять и снова призывать…» 21. Однако публицистика Фета (к тому времени были опубликованы «Заметки о вольнонаемном труде» – 1862 год и два очерка «Из деревни» – 1863 год) ни в малой мере не свидетельствует о грусти по ушедшей крепостнической эпохе или о том, что, погрузившись в безмятежные лирические чувства, Фет не заметил происходящих в стране перемен. Напротив, размышления Фета-публициста направлены на коренное реформирование хозяйственной деятельности, всей сельской жизни на основе вольнонаемного труда и тщательно разработанного законодательства для установления и регулирования отношений между помещиками и крестьянами, на образование и воспитание крестьян. Но, полемически заостряя тему, Салтыков не намерен замечать это. Он укоряет Фета за крепостнические настроения, и в частности за его конфликт с нерадивым работником Семеном, задолжавшим барину 11 рублей, делая из этого, в целом незначительного эпизода, широкие обобщения: «Вместе с людьми, спрятавшимися в земные рас- седины, и г-н Фет скрылся в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправляет в «Русский вестник»» 22. То, что Фет- публицист присоединился к антидемократическому направлению катковского журнала, побуждает Салтыкова (без всяких на то оснований) услышать «вопль души по утраченном крепостном рае» даже в стихотворении «Прежние звуки с былым обаяньем…» («Русский вестник», 1863, N 1).

В следующем году о противоречиях Фета писал Писарев. В юности Фет был одним из любимых поэтов критика, в чем он признавался в начале статьи с характерным названием «Промахи незрелой мысли» («Русское слово», 1864, кн. 12). В статье «Реалисты», впервые напечатанной под названием «Нерешенный вопрос», Писарев утверждал: «…поэт может быть искренним или в полном величии разумного миросозерцания, или в полной ограниченности мыслей, знаний, чувств и стремлений. В первом случае он – Шекспир, Дант, Байрон, Гете, Гейне. Во втором случае он – г. Фет. – В первом случае он носит в себе думы и печали всего современного мира. Во втором – он поет тоненькою фистулою о душистых локонах и еще более трогательным голосом жалуется печатно на работника Семена <…> Работник Семен – лицо замечательное. Он непременно войдет в историю русской литературы, потому что ему назначено было провидением показать нам обратную сторону медали в самом яром представителе томной лирики. Благодаря работнику Семену мы увидели в нежном поэте, порхающем с цветка на цветок, расчетливого хозяина, солидного bourgeois и мелкого человека. Тогда мы задумались над этим фактом и быстро убедились в том, что тут нет ничего случайного. Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего «шопот, робкое дыханье, трели соловья»» («Русское слово», 1864, кн. 9-11) 23.

Уже в новую эпоху, в начале следующего века о «двойственности» Фета говорил В. Я. Брюсов. В лекции «А. А. Фет. Искусство и жизнь», прочитанной в 1902 году в связи с десятилетием со дня смерти Фета, он объяснял противоречия Фета причинами только философскими.«Мысль Фета, – пишет Брюсов, – воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это «лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти. Второй олицетворял он в образе «солнца мира». Ту человеческую жизнь, которая всецело погружена в «мимолетный сон» и не ищет иного, клеймил он названием «рынка», «базара»<…> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой «голубой тюрьме», как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы… Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении. Он сам говорит о мгновениях, когда «как-то странно прозревает»» 24.

Однако все примеры, приведенные Брюсовым, относятся ко времени 1860-х годов и позднее: самый ранний из них – «И как- то странно порой прозреваю» (из стихотворения «Измучен жизнью, коварством надежды») – 1864 год. Предыдущее творчество Фета еще не было связано с немецкой классической философией, но эстетические принципы поэта сложились к этому времени вполне определенно.

Именно они, утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы. Более того, Фет глубоко ощущал не только нераздельность своего художественного мира на всем протяжении пути, но и целостность прожитой им духовной жизни, от юности до старости.

Все, все мое, что есть и прежде было,

В мечтах и снах нет времени оков;

Блаженных снов душа не поделила:

Нет старческих и юношеских снов.

(1887)

 

В уже упомянутом письме к К. Романову от 4 ноября 1891 года Фет признавался: «Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию».

Среди позднейших «размышлений и чтений», как известно, значительное место принадлежало Шопенгауэру. Философ привлек Фета представлением о целостной и всегда равной себе картине мира, о свободном художественном созерцании, чуждом практическим интересам. В 1878 году Фет начал переводить главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

В статье Д. Благого «Мир как красота», названной так по аналогии с заглавием труда Шопенгауэра, справедливо отмечается, что Фет воспринял философию Шопенгауэра как откровение, «потому что она оказалась внутренне очень близка ему и вместе с тем приводила в целостную и стройную систему то, что он познал в своем собственном жизненном опыте и в сложившемся в результате его мировоззрении, в котором легко обнаружить уже имевшиеся еще задолго до знакомства с Шопенгауэром некие «шопенгауэровские» черты». Затем исследователь так развивает свою мысль: «Близко было ему, «всю жизнь», как он пишет, твердившему «об ужасе жизни», и безоговорочно пессимистическое воззрение Шопенгауэра, которое сам немецкий философ противопоставляет решительно всем другим философским системам («так как все они оптимистичны»)». Однако, говоря о том, что поэзия Фета отличается от его философских убеждений оптимистическим характером, автор прибегает к известному разделению «Фет – Шеншин»: «…в поэзии Фета нет и тени той философии пессимизма, ощущения безысходного ужаса бытия, переживания жизни как нескончаемой цепи страданий, что составляет пафос шопенгауэровской философской системы. Все это оставляется на потребу Шеншину«25. Но возможно ли столь решительно разъединять мировоззрение, философские взгляды поэта и его творчество? Достаточно вспомнить, что в одном из писем Толстому (3 февраля 1879 года) сам Фет подчеркивал связь своих стихов с усиленными занятиями философией: «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов». Письмо написано как раз во время работы над переводом Шопенгауэра.

Действительно, поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это – результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления. Так, стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды, / Когда им в битве душой уступаю…» (<1864>) открывается эпиграфом из Шопенгауэра, а заканчивается совсем другим настроением:

И этих грез в мировом дуновеньи,

Как дым, несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

 

Стихотворений безнадежно горьких, которые встречаются у всех больших поэтов, у Фета очень немного. Одно из них – «Напрасно!» (<1852>), написанное еще до знакомства с Шопенгауэром, завершается так:

Не нами

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.

Безмолвные муки сказалися людям веками,

Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами.

Но больно,

Что жребии жизни святым побужденьям враждебны;

В груди человека до них бы добраться довольно…

Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны, —

Но больно.

 

Все же общая настроенность поэзии Фета, от юности до старости, от восторженно-радостного «Я пришел к тебе с приветом…» (1843) до «Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою…» (конец 1890), очень далека от пессимизма.

Единство эстетического мира Фета отразилось в композиции «Вечерних огней», где хронологический принцип не имеет существенного значения. Так, раздел «Мелодии» (в первом выпуске) открывает «Сияла ночь. Луной был полон сад…» (1877). Затем после нескольких стихотворений 70-х годов идут «Солнце нижет лучами в отвес…» и «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…» (оба – 1863), далее – «Забудь меня, безумец исступленный…» (1855), и завершается все стихотворением «Прежние звуки с былым обаяньем…» (1863).

То же безразличие к хронологии проявлено при формировании других разделов («Море», «Снега», «Весна») и особенно – раздела «Элегии и думы», где стихотворения, написанные в 60-е, 70-е и 80-е годы, перемежаются. Очевидно, В. Соловьев, которого Фет в дарственной надписи назвал «зодчим этой книги» 26, в полном согласии с автором стремился представить читателю эстетически целостный мир поэта.

Того же мнения несомненно держался и Страхов, также принимавший участие в подготовке «Вечерних огней». Уже после смерти Фета, когда Страхов вместе с К. Р. готовил издание «Лирических стихотворений» Фета, он писал своему соредактору, что необходимо: «Удержать порядок, в котором расположены были стихотворения, потому что этот порядок и сохранился в памяти читателей, и имел некоторое значение у автора. Напр<имер>, в третьем выпуске «Муза» прямо примыкает к предисловию. Если же расположить строго хронологически, то придется перетасовать стихотворения и поставить впереди то, что писано гораздо раньше «Вечерних огней»» 27.

 

«ЧИСТОТА СЛУЖЕНИЯ»

«Вечерние огни» (в совокупности всех выпусков), как первое, подготовленное при жизни Фета собрание его поэтических сочинений, должны были достаточно полно представить читателю и эстетическую позицию автора. Этим, в частности, объясняется включение в первый выпуск «Вечерних огней» перевода трактата Горация «О поэтическом искусстве. К Пизонам», а в третий – диалога «Соловей и роза», написанного в 1847 году, вошедшего в издание 1850 года и наполовину сокращенного для «Вечерних огней». Отмечая в Предисловии к третьему выпуску несовершенство этого произведения, Фет пишет: «Тем не менее решаемся сохранить его, находя, что ни в одном из наших молодых произведений с такою ясностью не проявляется направление, по которому постоянно порывалась наша муза«28 (курсив мой. – Л. Р.).

Перевод Горация был завершен Фетом еще в 60-х годах, набран в «Русском вестнике», но в печати не появился 29. Между тем и через двадцать с лишним лет (первый выпуск «Вечерних огней» вышел в 1883 году) обращение к труду Горация, как полагал Фет, сохраняло свою актуальность в литературной борьбе. В самом начале предисловия к переводу Фет говорит о главном – о соотношении в сочинении Горация мыслителя и поэта, о том, что дидактика противоречит искусству и что идея должна возникать перед читателем лишь в результате создания художественной картины (позиция та же, что и в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева»): «Гораций был настолько мыслитель, что, решившись раз представить теорию поэзии, не допустил бы такого беспорядка в изложении, какой представляет «Письмо к Пизонам». С другой стороны, он был весьма опытный и даровитый художник-поэт и не мог, конечно, предпринять в стихотворной форме такой дидактический труд. Фантазия его буйствует. Он как бы не в силах совладеть с налетающими на него образами (без этого всякий лиризм мертвечина; не Горацию было не знать этого); и если он в этом Письме, как и везде, является назидательным и полезным, то это одно из его достоинств, но никак не цель» 30.

В комментариях к переводу Фет прямо полемизирует с социологическим подходом к искусству: «… часто внимание публики увлечено драматическим произведением, имеющим только внесшие признаки истинно художественной вещи. Грация и красота не чувствуются в целом, не властвуют им, а проступают местами, как бы пятнами, и художник, не понимая этого первейшего требования искусства, воображает, что сделал все, достигнув дагерротипической верности нравов. Как не сказать и тут, что Гораций словно метит этим камнем в огород нашей, так называемой натуральной школы». Далее Фет вновь подчеркивает, что так называемая «польза» искусства состояла всегда в нравственном влиянии его как искусства:«Под именем пользы Гораций преимущественно разумеет те общие высоконравственные изречения, которыми блистала древняя драма и которые были только следствием ее высокого строя и внутреннего богатства, а никак не целью. (То же у Шекспира.)» 31.

Наконец, говоря о значении поэзии как важнейшего средства на пути к цивилизации и опираясь на еще одно «многознаменательное место» в трактате Горация, Фет заключает: «Гораций, очеркивая догомерическое проявление поэзии, ясно указывает на высокое значение, которое придавали древние этому вечному элементу человеческого духа, до того родственного элементу религиозному, что от Орфея до Лютера люди, как только начнут молиться и возвышаться духом, – начинают петь, и наоборот. Действительно, нужна почти нечеловеческая грубость и тупость, чтобы после всего этого отвергать благотворное действие искусства или приискивать ему еще какой-то внешней полезности» 32.

Адресат этих строк очевиден: это воинствующие противники «чистого искусства», так называемые «утилитаристы». Фет продолжал: «Лучшие проявления духа до того в корне своем срослись с поэтическим восторгом, что все это вывело людей из троглодитов в состояние гражданского общества, как то: религия, гражданские законы, социальные отношения, политическое устройство, науки и т. д., у всех первобытных народов выражались в поэтической форме стихами, и поэты – сеятели всех этих благ – причислены к лику богов» 33.

Итак, по убеждению Фета, поэзия – главнейший двигатель духовного и общественного развития. С этим несомненно связана его исключительная по интенсивности работа над переводами произведений мировой классики (вопрос о качестве переводов и их принципах – тема отдельная, которая обсуждается в переписке Фета с Полонским).

Предписывать искусству задачи «внешней полезности», с точки зрения Фета, – абсурдно. Со времени 60-х годов, когда был завершен перевод Горация и написаны комментарии к нему, позиция Фета осталась неизменной. Предисловие к третьему выпуску «Вечерних огней» (1889 года) об этом свидетельствует. Именно началом эпохи реформ датирует Фет свое резкое расхождение с демократической критикой: «Быть писателем, хотя бы и лирическим поэтом, по понятию этих людей, значило быть скорбным поэтом. Так как в сущности люда эти ничего не понимали в деле поэзии, то останавливались только на одной видимой стороне дела: именно на его непосредственной бесполезности» 34.

Предисловие Фета – последняя, завершающая публичная декларация эстетики «чистого искусства». Здесь много принципиально важных заявлений. Прежде всего причину раскола в русской поэзии, начиная с 60-х годов, Фет видит в позиции демократического лагеря. Дважды появляется слово «остракизм», которому подвергалось «чистое искусство». Свою же позицию Фет убежденно считает оборонительной от тех, кто требует от поэзии непосредственной пользы: «Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбны отсутствием гражданской скорби». И далее: «Слова ненависти, в течение стольких лет раздававшиеся вокруг наших стихов, и не снятый с них и поныне остракизм были бы понятны, если бы среди единогласного тенденциозного хора они, подобно стихам Тютчева и гр. Алексея Толстого, звучали порицанием господствующего направления; но ничего подобного в них не было, и они подверглись гонению, очевидно, только за чистоту своего служения» 11. В принципе это действительно так, и Фет был наиболее «чистым поэтом»»чистого искусства», но острое несогласие с поэзией некрасовской школы все же не раз проникало в его стихи.

Из четырех стихотворений Фета, посвященных Музе, в «Вечерние огни» вошли два более поздних. И хотя пленительно-женственный образ Музы 50-х годов здесь сохранен, акцентирована полемическая позиция поэта, неподвластного «буйству толпы»:

Пришла и села. Счастлив и тревожен,

Ласкательный твой повторяю стих;

И если дар мой пред тобой ничтожен,

То ревностью не ниже я других.

 

Заботливо храня твою свободу,

Непосвященных я к тебе не звал,

И рабскому их буйству я в угоду

Твоих речей не осквернял.

(<1882>)

«Свобода» (независимость творческая/свобода вдохновения) – главное, определяющее понятие в поэзии «чистого искусства». Чаще всего Фет говорит именно о «свободном искусстве», предпочитая такое определение «чистому искусству» и «искусству для искусства» (последнее еще в 1855 году отверг Боткин: «Нет науки для науки, нет искусства для искусства – все они существуют для общества» 35). Все же Фет иногда пользуется определением «искусство для искусства», как, например, в стихотворении, предположительно обращенном к Тургеневу:

К чему пытать судьбу? Быть может, коротка

В руках у парки нитка наша!

Еще разымчива, душиста и сладка

Нам Гебы пенистая чаша.

Зажжет, как прежде нам во глубине сердец

Ее огонь благие чувства, —

Так пей же из нее, любимый наш певец:

В ней есть искусство для искусства.

(«Ты прав: мы старимся…», <1860>.)

Сразу же после Предисловия к третьему выпуску «Вечерних огней» помещено стихотворение «Муза» с эпиграфом из Пушкина, ставшим своего рода девизом защитников «чистого искусства». «Мы рождены для вдохновенья/Для звуков сладких и молитв». Здесь сама Муза обращается к поэту:

Пленительные сны лелея наяву,

Своей божественною властью

Я к наслаждению высокому зову

И к человеческому счастью.

Когда бесчинствами обиженный опять,

В груди заслышишь зов к рыданью, —

Я ради мук твоих не стану изменять

Свободы вечному призванью.

(1887)

 

Быть может, самый сильный упрек, который адресует Фет «псевдопоэту»:

Влача по прихоти народа

В грязи низкопоклонный стих,

Ты слова гордого: свобода

Ни разу сердцем не постиг.

 

И наконец, в одном из последних стихотворений Фета (2 марта 1891 года) – все о том же:

Кляните нас: нам дорога свобода,

И буйствует не разум в нас, а кровь,

В нас вопиет всесильная природа,

И прославлять мы будем век любовь.

 

Как мы уже видели, эти художественные принципы в высокой степени соответствовали натуре Фета. Стихотворение «Муза» (1887) оканчивалось словами Музы, обращенными к поэту:

К чему противиться природе и судьбе? —

На землю сносят эти звуки

Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,

А исцеление от муки.

 

Фет не противился «природе и судьбе», будучи убежден в своем призвании чистого лирика, «чистокровного поэта», как называл его Полонский: «Моя поэзия – не без примеси рефлекций, – писал он Фету 29 марта 1888 года. – Поэзия Майкова – не без примеси чего-то поучающего – дидактического и патриотического <…> ты один pur sang – чистокровный поэт – и по преимуществу лирик. Выходя за пределы лиризма, в драму или в эпос, – ты уже вне дома. Стих твой тяжелеет – не поет – ив особенности не умеет разговаривать. – Тут уж извини, брат, – мы оба тебе не уступим». В письме от 25 октября 1890 года Полонский опять с восхищением пишет Фету о его лирическом даре: «Внутри Вергилия, Горация, Овидия, Теренция, Марциала – и других – сидит гениальный римлянин – отчего же он не перешел в тебя, несмотря на то, <что> ты с ними беспрестанно беседуешь? – Не потому ли, что тот идеально-восторженный лирик, который сидит в тебе, никого – чужого к себе не подпускает.

Ну, сам посуди – есть ли хоть что-нибудь античное в твоем стихотворении «Упреком, жалостью внушенным«?!!!!!!!. Я по своей натуре более идеалист и даже фантазер, чем ты, – но разве я – или мое нутро, может создать такой гимн неземной красоте – да еще в старости!»

Тот «идеально-восторженный лирик», о котором говорит Полонский, «не подпускал к себе» как «чужого» и самого Фета во многих сторонах его жизни, личности и общественных убеждений. Здесь торжествовал единственный эстетический принцип – служение Красоте.

Полонского, знавшего Фета смолоду, поражала одновременно и цельность и противоречивость его натуры. Он горячо выразил это в том же письме Фету: «Что ты за существо – не постигаю. Ну скажи, ради Бога и всех ангелов его – и всех чертей его, откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, – такие возвышенно-идеальные, – такие юношественно-благоговейные стихотворения, – как «Упреком, жалостью внушенным». Стихи эти так хороши, что я от восторга готов ругаться. Гора может родить мышь, – но чтобы мышь родила гору, – этого я не постигаю. – Это паче всех чудес, тобою отвергаемых. Тут не ты мышь, – а мышь – твоя вера, ради которой Муза твоя готова

…себя и мир забыть

И подступающих рыданий

Горячий сдерживать порыв.

 

Какой Шопенгауэр, – да и вообще, какая философия объяснит тебе происхождение или тот психический процесс такого лирического настроения! – Если ты мне этого не объяснишь, то – я заподозрю, что внутри тебя сидит другой – никому не ведомый – и нам, грешным, невидимый человечек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и – окрыленный. – Ты состарился, а он молод! – Ты все отрицаешь, а он верит! – Ты видишь в женщине – как бы ни была она прекрасна, – нужник – а он видит в ней красоту души и упивается ее чистотою! – Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов – перед одним из ее воплощений – перед таким существом, от света которого Божий мир теперь в голубоватой мгле».

Во всей переписке Фета (а его многолетними корреспондентами были и Л. Толстой, и Тургенев, и Боткин, и Страхов) нет такой проницательной обобщающей характеристики его противоречивой личности. Важно, что характеристика эта дана не только поэтом, но и близким другом Фета на протяжении долгих лет жизни, и, по-видимому, была принята Фетом безоговорочно. Он откликнулся на письмо Полонского сразу и очень сердечно (в письме от 28 октября 1890 года).

Будучи также и живописцем, Полонский сумел красочно обрисовать своеобразие художественного мира Фета, определившееся еще в юности. «Когда еще я был студентом, – писал Полонский Фету 16 июля 1888 года, – я, как мне помнится, говорил тебе, что твой талант – это круг, мой талант – линия… Правильный круг – это совершеннейшая, т.е. наиболее приятная дня глаза форма <…> но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». Разумеется, и Фет менялся: его поздняя лирика значительно сложнее и глубже ранних стихов, но, пользуясь сравнением Полонского, можно сказать, что вся эта сложная эволюция происходила в пределах того «круга», который оставался поэтическим миром Фета. «Все, что ты пишешь, – вытекает из глубины тебе присущего миросозерцания», – добавляет здесь же Полонский.

В этом фетовском миросозерцании идеалом всегда оставался Пушкин, и оценка самых разных общественных явлений соизмерялась с отношением к Пушкину. В письме от 14 августа 1888 года Полонский напоминал Фету об обличительных стихах, написанных когда-то при его участии в защиту Белинского от памфлета М. Дмитриева: «Что вам Пушкин? Ваши боги/Вам поют о старине/И печатают эклоги/У холопьев на спине». Цитируя эти стихи, Полонский восклицал: «Каким тогда был ты либералом!»

Примечательно, что когда антикрепостнические мотивы Фета сменились на антинигилистические, когда идеологическими противниками поэтов «чистого искусства» стали «утилитаристы», одним из главных и гневных упреков оставался все тот же: «Что вам Пушкин?» Позднее Полонский напоминал Фету: «Это, впрочем, было в то благословенное время, когда нарождались Зайцевы-Писаревы и целая ватага их последователей – когда начали с тебя и кончили Пушкиным? – Повалили, забросали грязью – и глядели на всех, как победители!» (3 апреля 1890 года).

Для поэзии «чистого искусства» Фет был фигурой харизматической, поскольку был не только «чистым поэтом»»чистого искусства», но и единственным великим поэтом этого направления (Тютчев не принадлежал к нему всецело). «Жрецом чистого искусства» назвал Фета Тургенев в письме к нему из Парижа 5-7 ноября 1860 года. Сказано это не без некоторой иронии: Тургенев последовательно защищает искусство от всяких ограничений, провозглашаемых во имя художественности и творческой свободы: «Я пришел к заключению, что мы с вами одних и тех же мнений (имеются в виду конкретные эстетические оценки отдельных произведений. – Л. Р.), только за вами водится обычай взваливать всякую чепуху на ум, как сказано у Беранже:

«C’est la faute de Voltaire,

C’est la faute de Rousseau»36

 

Вот и «Минин» 37 не вытанцевался по причине ума, а ум тут ни при чем; просто силы – таланта не хватило. Разве весь «Минин» не вышел из миросозерцания, в силу которого Островский сочинил Русакова в «Не в свои сани не садись»» (5/17 марта 1862 года).

  1. Публицистические произведения Фета, опубликованные в 1861- 1871 годах на страницах периодической печати, до последнего времени были известны только немногим специалистам. Они впервые были собраны и частично опубликованы в 1992 году («Новый мир», 1992, N 5, с. 113-160. Подготовка текста, послесловие и примечания Г. Аслановой). Только в 2001 году вышел большой том публицистики Фета, включающий его статьи за период с 1861 по 1871 год: «Заметки о вольнонаемном труде» («Русский вестник», 1862, N 3, 5), очерки «Из деревни» («Русский вестник», 1863, N 1, 3; 1864, N 4; «Литературная библиотека», 1868, N 2; «Заря», 1871, N 6), а также (в Приложении) – стихотворения, написанные в Степановке. Сборник имеет первоначальное заглавие «Заметки о вольнонаемном труде» – «Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство» (это заглавие, данное Фетом, было изменено редакцией «Русского вестника»). Сборник издан в серии «Россия в мемуарах». Вступительная статья, составление, подготовка текста В. А. Кошелева. Комментарии В. А. Кошелева и С. В. Смирнова.[]
  2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. и писем в 13 тт. Т. VII. М., 1955. С. 307, 322.[]
  3. Фет А. А. Мои воспоминания. Ч. 1. М., 1890. С. 225.[]
  4. Русское слово. 1859. N 2. С. 66.[]
  5. Все цитаты из стихотворений Фета даются по изданию: Фет А. А. Стихотворения. Библиотека поэта (Большая серия). Л., 1986.[]
  6. Белинский В. Г. Указ. изд. Т. VII. С. 312.[]
  7. Там же. С. 636-637 и 226.[]
  8. Там же. Т. VIII. С. 94.[]
  9. Русское слово. 1859. N 2. С. 64.[]
  10. Русское слово. 1859. N 2. С. 68-69.[]
  11. Там же.[][]
  12. Фет А. А. Из-за границы. Путевые впечатления (отрывка / Подготовка текста и примечания Г. Д. Аслановой // А. А. Фет. Поэт и мыслитель. М., 1999. С. 249, 254-255.[]
  13. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 18. Л., 1978. С. 73, 97.[]
  14. Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 445.[]
  15. Там же. С. 444.[]
  16. Так у А. Григорьева.[][]
  17. Григорьев А. Указ. изд. С. 463.[]
  18. Григорьев А. Указ. изд. С. 468.[]
  19. Письма Фета и его корреспондентов, публикуемые в томе «Литературного наследства», цитируются с указанием дат.[]
  20. Так у Салтыкова-Щедрина (у Фета – «густую»).[]
  21. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20 тт. Т. 6. М., 1968. С. 59.[]
  22. Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. изд. Т. 6. С. 59- 60.[]
  23. Писарев Д. И. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. М., 1956. С. 139, 90.[]
  24. Брюсов В. Я. Далекие и близкие. М., 1912. С. 20-21.[]
  25. Фет А. А. Вечерние огни. Серия «Литературные памятники». М., 1979. С. 543, 621.[]
  26. Фет А. А. Вечерние огни. С. 27.[]
  27. К. Р. Избранная переписка. СПб., 1999. С. 422.[]
  28. Фет А. А. Вечерние огни. С. 242.[]
  29. Фет А. А. Мои воспоминания. Ч. 2. С. 387.[]
  30. Фет А. А. Вечерние огни. С. 140.[]
  31. Там же. С. 169-170.[]
  32. Там же. С. 174-175.[]
  33. Фет А. А. Вечерние огни. С. 175.[]
  34. Там же. С. 241.[]
  35. Боткин В. П. Заметки о журналах за июль месяц 1855 года. // Современник. 1855. N 8. С. 266.[]
  36. Это вина Вольтера,

    Это вина Руссо (франц.).[]

  37. Имеется в виду первая редакция исторической хроники А. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861).[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2003

Цитировать

Розенблюм, Л. А. Фет и эстетика «чистого искусства» / Л. Розенблюм // Вопросы литературы. - 2003 - №2. - C. 105-162
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке