Походка Егора Прокудина

В «Калине красной» есть следующий эпизод, предшествующий убийству Егора:

— Я прошу тебя, — сказала Люсьен после некоторого молчания, — не тронь его. Нам все равно скоро конец, пусть он живет. Пусть пашет землю — ему нравится.

— Нам — конец, а он будет землю пахать? — Губошлеп показал в улыбке гнилые зубы свои. — Где же справедливость? Что он, мало натворил?

— Он вышел из игры… У него справка¹ .

— Он не вышел. — Губошлеп опять повернулся к Егору.  — Он только еще идет.

Егор все шел. Увязал сапогами в мягкой земле и шел.

— У него даже и походка-то какая-то стала!.. — с восхищением сказал Губошлеп. — Трудовая.

— Пролетариат, — промолвил глуповатый Бульдя.

— Крестьянин, какой пролетариат!

— Но крестьяне-то тоже пролетариат!

Упоминание о походке Егора Прокудина здесь, казалось бы, понятно: это знак отпадения героя от бандитского мира. Однако преимущественное понимание этой фразы Губошлепа заключается в том, что у Егора-де появилась какая-то новая непривычная манера ходьбы. Это прочтение верно, но нуждается в уточнении.

Во «Второй книге» Н. Мандельштам заметила: «Блатари узнают друг друга по походке, вернее, походочке, потому что каждый из них не живет, а играет взятую на себя роль, чтобы выделиться из человеческого общества и не смешаться с толпой» [Мандельштам 1999: 286].

Губошлепа и других «восхищает» не то, что у их бывшего приятеля-подельника особенная походка, а то, что он сумел избавиться от нее. Естественность Егора, отсутствие игры, приобретенная им внутренняя свобода и нравственная уверенность соединили его с подавляющим большинством людей, тем самым большинством, которое столь презрительно характеризуют члены банды. Егор Прокудин действительно «вышел из игры», за что и заплатил высокую цену. Это справедливо для литературного героя, справедливо и для творца персонажа.

Шукшин и его герои как бы включились в ту живую цепочку. Русская классическая литература явными и неявными («подземными») связями соединяет, скрепляет, а иногда даже связывает (почти в буквальном смысле) в единый узел, казалось бы, разнородные явления. Приглядимся хотя бы к такой вот цепочке.

Ф. Тютчев:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь — и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее; он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

А. Лосев:

Жизнь нельзя составить из безжизненных, то есть неподвижных точек. Жизнь есть прежде всего непрерывный континуум, в котором все слилось воедино до неузнаваемости. Поэтому жизнь, взятая в чистом виде, именно как только жизнь, а не что-нибудь другое, есть бурлящая и клокочущая бессмыслица, апофеоз безумия. Ведь в континууме каждая его точка исчезает в тот самый момент, в который она появляется. Не хаос ли это неизвестно чего? Конечно, жизнь не есть всегда только жизнь, а она всегда есть и еще и жизнь чего-то. От этого «чего-то» она и получает свое осмысление, уже перестает быть слепым порывом. Поэтому, если мы хотим осмыслить жизнь, то нужно брать какие-то идеи, которые не есть просто сама же слепая жизнь, но нечто такое, что выше жизни и поэтому может ее осмыслить. Но это-то как раз и значит, что жизнь как бессмыслицу мы обязательно должны учитывать. Ведь при любом ее смысловом наполнении она в каждое мгновение может прорваться наружу, поскольку тайно и для нашего сознания незаметно эта клокочущая в глубине магма всегда может прорваться наружу в виде действующего вулкана [Лосев 1990: 27].

В. Шукшин:

Жизнь представляется мне бесконечной студенистой массой — теплое желе, пронизанное миллиардами кровеносных переплетений, нервных прожилок… Беспрестанно вздрагивающее, пульсирующее, колыхающееся. Если художник вырвет кусок этой массы и слепит человечка, человечек будет мертв: порвутся все жилки, пуповинки, нервные окончания съежатся и увязнут. Но если погрузиться всему в эту животворную массу, — немедленно начнешь — с ней вместе — вздрагивать, пульсировать, вспучиваться и переворачиваться. И умрешь там [Шукшин 1996: 225].

А далее — большой мир его чудных героев, почему-то непременно выбирающих какую-нибудь каптерку или бойлерную и превращающих это их последнее пространство свободы в Ноев ковчег, как в рассказе «Беседы при ясной луне»:

В избушке <…> было тепло и как-то очень уютно. И не страшно. Вся площадь между сельмагом и избушкой залита светом; а ночи стояли лунные. Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спускали сверху — такая она была близкая, большая <…> лампочку не включали, только по стенам и потолку играли пятна света — топился камелек. И быстротечные эти светлые лики сплетались, расплетались, качались и трепетали.

И так хорошо было сидеть и беседовать в этом узорчатом качающемся мирке, так славно чувствовать, что жизнь за окнами — большая и ты тоже есть в ней. И придет завтра день, а ты и в нем тоже есть, и что-нибудь, может, хорошее возьмет да случится. Если умно жить, можно и на хорошее надеяться.

Запомним это: сейчас «не страшно» (но ведь это только сейчас), ночь нестерпима, а свет ее подделен и, несмотря на кажущийся временный уют, «неспокойно как-то». И — дальше тишина, более чем «красноречивая».

Думается, ближайшими родственниками (почти в буквальном смысле слова) шукшинских героев были персонажи Андрея Платонова («вычищенные» из истории государственным террором и «великим переломом»), для которых понятия «вещества существования», «сердца», победы над смертью были не просто важны, а жизненно необходимы. Трагическое несоответствие чаемого и реального приводило этих героев к взрыву, бунту, эсхатологической патетике. Однако нарушенный баланс огня и глины (по Л. Леонову) пока приводит не к уничтожению мира, а к временному его приятию² . Шукшин писал в рабочих записях: «Не теперь, нет. Важно прорваться в будущую Россию».

Опыт предшественников, горький урок очередного поражения, кое-чему научил Шукшина³ , чье писательское понимание действительности было, думается, таковым: неисправимость текущего положения вещей (несмотря на тщетные и кровавые попытки — тот же Степан Разин и далее) до своего часа вынужденно заставляет «воинственно беречь свою нежность» (из рабочих записей). Слово здесь найдено точное, от него идут размышления писателя о необходимости сопротивления хулиганам, свободной продаже оружия и прочие; однако это «тактические» ухищрения, попытка выжить в яростном мире. Это сродни теории «сбережения народа», но сбережения для чего и до какого срока? На этот вопрос можно, по-видимому, дать только один ответ: до нового неба и новой земли, не раньше. В этом нас убеждает финал «Калины красной»: убийцы Егора понесли наказание⁴ , но разве от этого уменьшилось зло на земле… «Компенсацией» этого горько-досадного чувства является посмертный монолог, с которым Егор обращается к Любе уже с того неба: «Не грусти, Любушка, не надо! Глянь, сколько хороших людей кругом. Надо жить, надо бы только умно жить». Это уже не о яростном, а о прекрасном мире.

В шукшинском творчестве ярко обозначило себя стремление не только к изображению, но и к пониманию огромного материка русского народного сознания. Еще так называемая деревенская литература открыла, что, казалось бы, утерянные нравственные начала хранятся в народной среде. Деревенская проза открыла, что простые люди не только интересны сами по себе (а не как экзотизмы для этнографического и фольклорного разыскания интеллигентской культурой), но заповедны, обладают своей системой нравственных и эстетических координат. Это открытие неминуемо привело к идеализации, диахроничности, эсхатологизации литературного дискурса. Противопоставление внесло также конфликтность и обозначило будущий неминуемый разрыв внутри единого предмета изображения и понимания — человека: здесь уже стали вырисовываться драматичные границы своего и бывшего некогда своим, но ныне ставшего чужим.

У Шукшина подобное противостояние двух типов мышления, двух культур, двух Россий также присутствует, однако уже с первых произведений авторский взгляд на русского человека становится сложнее⁵ . Писатель все время нащупывает пути преодоления видимого им уже раскола: сначала его чудики просто уступают напору хамства, несправедливости и бессердечия. Это уступка не от слабости, а от ощущения того сложноуловимого чувства, что противоположная сторона все же не является врагом, а только чудит, блажит, капризничает; так что в определение «чудик» нужно бы внести коррективу: чудик — это тот, кто видит мир в целостности, в перспективе общей жизни с теми, кто априорно его, чудика, из этой жизни уже исключил, редуцировал, вывел за рамки.

Один тип шукшинских героев не справляется с подобным напором противоположной стороны, уходит из жизни, погибает, маргинализируется. Другой тип претерпевает трагическую метаморфозу, превращаясь в крепкого мужика (сущность этого явления описана в одноименном рассказе). Однако это, казалось бы, явное и бесспорное поражение все же нельзя назвать окончательным: как штурмующие монастырь черти («До третьих петухов») знают слабые стороны русского народного характера и используют эту слабость в своих целях, так и Шукшин явственно осознает, что народное представление о глубине человеческого падения все равно оставляет последнюю надежду на спасение и покаяние.

Так возникает «Калина красная», в которой смертью Егора попирается смерть души тысяч и тысяч таких Егоров. Как ни парадоксально это звучит, перед нами художественный акт христологического порядка: произведение искусства буквально воскрешает (или пытается это совершить), казалось, окончательно потерянное и смирившееся. Так впервые в русской литературе вектор движения меняется: русская народная культура, остающаяся все еще в положении «уходящей натуры», почти буквально протягивает руку помощи всем, кто еще даже и не осознал, что происходят драматичные и грозящие катастрофой процессы. В таком «опережающем движении» кроется новый взгляд Шукшина, его понимание «более чем литературы»: «простой» человек не просто обретает свой голос, завоевывает право на высказывание, но становится последней надеждой для преодоления раскола в единой русской культуре.

Нельзя не сказать несколько слов о том, каким образом этот народный материк улавливает импульсы мировой культуры. Этот процесс движения к иной культуре в ХХ веке стал неминуем, и сравнительная первоначальная замкнутость народной традиции была поколеблена. Освоение мировой культуры происходило болезненно (в формах вторжения иного в свое), но были включены механизмы адаптации и мимикрии: происходил отбор того, что было похоже на свое в чужом, и одновременно с этим навязываемое принималось с долей условности, в надежде на то, что по прошествии времени это чужое можно будет сравнительно безболезненно отринуть, исторгнуть из своей среды. Конечно, был и обыкновенный и понятный процесс просвещения, приобщения к высоким и важным образцам мирового искусства — этот процесс для первопроходцев из народной среды был почти неминуемо поверхностным: то, что интеллигентская среда усваивала поколениями, нужно было «наверстать» годами. Но тут Шукшину повезло, он оказался в элитарном учебном заведении, в котором мировая художественная культура была доступна в ее визуальном представлении. Кинематограф спрессовал достижения многих видов искусств, стал синтетической площадкой, передовым способом изображения действительности (по крайней мере, для тех лет). Это была культура, пропущенная через несколько «фильтров», в каком-то роде дистиллированная культура. Потому Шукшин сравнительно быстро усвоил главное в ней, иногда даже не подозревая о существовании «фона», контекста.

В этом двусоставном (тот, кто предлагает выслушать, и тот, кто готов к слушанию) процессе передачи мировой художественной культуры велика роль проводников — тех личностей, которые открыли Шукшину подобные возможности. Во ВГИКе это были в основном художники, хорошо знакомые с передовыми (по преимуществу, модернистскими) художественными системами. Потому-то возник, казалось бы, необъяснимый парадокс творческой манеры Шукшина: соединение архаичного даже для того времени неприятия формальных поисков при одновременном впитывании модернистских тенденций в виде имплицитных цитат, аллюзий (часто возникавших непроизвольно или в виде художественной игры). Сначала Шукшин только слушал, и не все им услышанное было ему близко. Однако придет время, когда он сам начнет говорить, и для открытия «канала информации» (художественной, в данном случае) ему понадобятся те знаки, которые адекватно прочитываются в качестве понятных, своих для определенной категории зрителей или читателей. Так формировалась удивительная творческая манера художника, поразительная шукшинская «походка».

1. Это упоминание «справки» отсылает читателя к повести­сказке «До третьих петухов», в которой «добывание» справки становится фа­бульной основой произведения. Проницательный читатель может предположить, что же в конце концов будет с героем повести­сказ­ки, когда он добудет заветную справку. В рабочих записях писателя намечен один из финалов: «Они пока держат его на выпасе. Потом— зарежут. И съедят». [↩]
2. Это, кажется, было уловлено в самом интуитивном из искусств — музыке, вдохновленной шукшинским творчеством. В симфони­ческой поэме «Калина красная» (1975) Е. Светланова музыкальная тема начинается фаготом и кларнетом, поддерживается едва ли идиллический флейтой, затем взрывается бунтом медных и удар­ных  и  в  финале  претворяется  в  горестную  песнь  виолончели и женского голоса. Думается, именно виолончель может соответ­ствовать на музыкальном уровне выразительным возможностям шукшинской прозы.[↩]
3. Отсюда и мерцающее присутствие некоторого недоумения, испы­тываемого перед многими этическими коллизиями Шукшина: на­ука поражения (не от внешнего захватчика­-супостата, а от как бы «своего» соплеменника, нутряного, почти что «сына и брата»; от­сюда и восклицание: «…в родной стране, как на чужбине») дикто­вала ему и его героям иной путь — мимикрию, настороженность, готовность к сохранению главного любой ценой. Как ни странно (если не страшно) это звучит, но для того, чтобы сберечь что­-то важное в себе, нужно было хотя бы сберечь самого себя.[↩]
4. В  кинокартине — вовсе  нет:  из­за  технического  брака  зритель явственно видел, что «Волга» с Губошлепом и компанией оста­лась невредимой, а в воду упал грузовик промахнувшегося Петра (см. подробнее: [Глушаков 2018: 297–299]). [↩]
5. Тема эта большая и требует отдельного рассмотрения, обозначим здесь только одно интересное сопоставление. В «Энергичных лю­дях» (1974) действует главный герой Аристарх Кузькин — человек малоприятный, «конкретный, жилистый человек», не лишенный ума и обаяния, но идущий на авантюры и правонарушения, неми­нуемые в той общественной системе, в которой он существует. Меж­ду тем в 1966 году в «Новом мире» под редакционным заглавием «Из жизни Федора Кузькина» вышла повесть Бориса Можаева. Меж­ду двумя Кузькиными есть общее, но между ними лежит пропасть: Аристарх Кузькин Шукшина не выживает (как герой Можаева), а «бе­рет от жизни все», это Кузькин новой эпохи и новой формации. Шук­шиным угадано нечто, что в повести Можаева было не проявлено. [↩]