Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.

Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?

У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.

В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»¹. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»².

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.

Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го³. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.

9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года⁴. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.

В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»⁵. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры⁶. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.

Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской⁷ и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз⁸. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.⁹, рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»¹⁰.

Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы¹¹.

Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах¹². В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»¹³. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург <…> Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»¹⁴. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.

Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта¹⁵. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин¹⁶.

Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»¹⁷. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил <…> оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «затмила» «Дон Жуана». Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:

Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери <…> Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага!¹⁸

«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».

Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления¹⁹. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма²⁰.

Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»²¹) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».

После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен <…> на сцене драматической»²². Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».

Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии <…> это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»²³. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»²⁴.

В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»²⁵. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»²⁶. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой <…> всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно <…> Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁷. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические».

В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.

«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия²⁸. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.

Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.

А что же такое здесь образ Моцарта?

Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц. Из названных книг труд Нимечека представляет собой наиболее цельную концепцию, затрагивающую и музыкальную поэтику Моцарта.

В своей книге Нимечек, встречавшийся с Моцартом в Праге, подробно описывает его внешность («ничто, кроме больших выразительных глаз, не выдавало в нем гения»), его игру («все его лицо менялось» и «выражало то, что он в этот момент играл»; «у него были маленькие, прекрасные руки, и они так грациозно и естественно двигались по клавиатуре, что не только слух, но и зрение были очарованы»²⁹), его характер («Ему от природы были свойственны благожелательность и редкие чувства расположения и дружбы <…> Из-за своей естественной доверчивости он часто бывал обманут <…> Он редко и мало говорил о своем искусстве»³⁰). Описывая успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, Нимечек замечает: в Богемии «мелодии Фигаро отзывались на улицах и в парках; даже арфист на скамье [у] трактира, если хотел привлечь хоть какое-то внимание, должен был играть «Non pui andrai» (ария Фигаро из конца первого акта оперы. — М. К.)»³¹. Через два десятка страниц Нимечек упомянет уже «трактирного скрипача», «дерзающего неуклюжими руками касаться совершенных сочинений Моцарта»³². Этот скрипач перейдет в пушкинскую пьесу и будет там разыгрывать (вне сцены) «Voi che sapete» (арию Керубино из 3 акта «Свадьбы Фигаро»), на сцене — арию из «Дон Жуана».

Книга Рохлица — это собрание историй. Вот Моцарт захвачен чтением рукописей мотетов И. С. Баха, а вот после концерта в великосветском салоне он возвращается в гостиницу и играет для нескольких местных музыкантов. Рассказ Рохлица о прощании композитора с семейством пастора Долеса в Лейпциге мог бы заинтересовать Пушкина, размышлявшего о «смешении родов комического и трагического». Согласно Рохлицу, Моцарт перед отъездом сочинил два канона — элегический («Прощайте, мы увидимся снова») и комический («Поревите еще, как старые бабы»). Музыкальная семья пастора спела каждый с листа, но когда по предложению автора спели оба одновременно — все, включая Моцарта, были потрясены неожиданным гармоническим эффектом и тронуты до слез³³.

Нимечек, сам музыкант, делает первые попытки охарактеризовать авторскую манеру Моцарта. По его мнению, в этой музыке «искусство композиции прекрасно сочетается с очарованием, грацией и мелодичностью»³⁴. Улыбышев, продолжая и развивая мысль предшественника, напишет о соединении в музыке Моцарта «изящного вкуса» и «глубокого расчета»; он видит предназначение этого композитора в том, чтобы «умиротворить две воинствующие школы»³⁵ — приверженцев контрапункта («логика и труд») и приверженцев мелодии («страсти»).

Не был ли задуман пушкинский Сальери как воплощение одной из «примиряемых» музыкой Моцарта сторон? Того, что Нимечек называет «искусством композиции», Улыбышев — «глубоким расчетом», «последовательностью и логической связью музыкальных идей — результатом могучего и прочного труда»³⁶? Если так, тема Сальери в пьесе — это тема части, взыскующей целого.

Г. Гуковский в пушкинских образах Сальери и Моцарта увидел противостояние классицизма и романтизма. Ю. Лотман считал образ Сальери воплощением «абстрактной догмы <…> благородной в своих исходных предпосылках, но поставленной выше трепетной человеческой жизни»³⁷. Некоторые исследователи указывают на «мерцающие» в пьесе библейские сюжеты³⁸. Смысловая емкость образов этой «маленькой трагедии» и впрямь поразительна, но при любой трактовке в ней сведены и взаимодействуют две разные по глубине системы. Моцарт — это Сальери плюс то, что Сальери все время пытается постигнуть. Вот это головокружительное «что-то» и составляет загадку — и для Сальери, и для читателя. Если характеризовать персонажей пьесы словами о законе и благодати, как это делает М. Косталевская³⁹, то благодать здесь именно не отменяет закон, но добавляет еще одно, недоступное логике измерение. Пушкинский Сальери следует закону, отделяя, по своему разумению, зерна от плевел, небесное от тленного. Он защищает закон как оправдание иерархии мира. Пушкинский Моцарт смешивает то, что было разъединено, видит в тленном небесное, в человеческих страстях — истину всегда новую, в человеческих поступках — свободу служения.

Сальери статичен. Моцарт подвижен: он появляется, уходит и снова приходит, приводит скрипача (с «музыкой»), смеется, рассказывает два сюжета (разыгрывает действие внутри действия), играет музыку к ним, пьет вино и лишь в конце произносит несколько «высоких» слов.

Моцарт — весь движение, диалог («Не правда ль?»), текучесть. За ним Сальери не поспевает. Но Моцарт и цельность, форма — до своих последних слов на сцене, звучащих так веско и легко, как только может звучать его музыка. Тема Сальери не обретает завершения.

Закона недостаточно, чтобы узнать себя и мир. Благодать — часть мира и одновременно — тайна. Полнее всего «объять» (не объяснить!) эту тайну человеку удается в попытке принимающего понимания, которая лежит в основе любого искусства и составляет главный нерв искусства драматического.

Действие «Маленьких трагедий» — это поиск диалога персонажами, форм его воплощения — автором. Эта проблема достигает наивысшей точки в «Моцарте и Сальери» — и здесь же находит разрешение, снятие. Музыка Моцарта оказывается идеальным языком: пока этот язык звучит, «два сына гармонии» абсолютно понимают друг друга.

Вспомним восклицание пушкинского Сальери, слушающего «безделицу» Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Пушкин вкладывает в уста Сальери характеристику, которую мог бы произнести сам. Эта музыка сочетает в себе «смелость» как новизну, непредсказуемость — и «стройность» как волю к форме, ставящую предел стихии вдохновенья. Загадочное творящее начало в образе Моцарта порождено не «смелостью» только, а именно парадоксальным сочетанием ее со старинной «стройностью». Анализируя позицию автора в «Моцарте и Сальери», И. Сурат приходит к выводу, что сам Пушкин соединяет в себе оба начала, отдавая должное и расчету, и вдохновению⁴⁰. Попробуем продолжить эту мысль.

Думается, для Пушкина (как и для Сальери!) актуальной и загадочной была форма сосуществования, примирения этих двух начал в Моцарте — настолько, насколько для него актуален был поиск собственного дальнейшего творческого пути. Музыка Моцарта была прорывом в иное представление о целостности формы. Родившись через семь с половиной лет после смерти Моцарта и став свидетелем первых шагов по осмыслению моцартовского наследия, Пушкин многое в этой музыке усвоил интуитивно — через художественные прозрения, через решение собственных задач.

В моцартовском единстве «ученое» начало преобразуется и получает оправдание и новый смысл. Этот смысл был выстрадан всей духовно-интеллектуальной атмосферой эпохи рубежа XVIII-XIX веков⁴¹. На уровне сюжета пьесы мы видим со стороны Сальери попытку освобождения, окончившуюся еще большим «сжатием». Но на скрытом, «музыкальном» уровне Пушкиным разыгран другой, внутренний сюжет. В нем пушкинский Сальери Моцартом — освобожден.

Улыбышев в «Новой биографии Моцарта» назовет своего героя «благородным, добрым, но не обладающим величавостью добродетели <…> Но в нем был другой человек, противоположный с видимым»⁴². «Только там, в его музыке надо искать настоящего Моцарта, великого, сильного и высоко нравственного»⁴³. Мы можем лишь предположить связь этих слов с музыкой, звучащей в пушкинской пьесе. Ведь здесь она — преображенные речь и действие Моцарта.

В тексте «Моцарта и Сальери» музыка выходит «на сцену» трижды. Выбранные Пушкиным фрагменты показательны: вначале это комически искаженная мелодия арии из «Дон Жуана», затем обобщенная, типично моцартовская музыкальная картина «внезапного омрачения»⁴⁴ («Дон Жуан», инструментальная музыка) и, наконец, фрагмент из хорошо знакомого пушкинскому современнику Реквиема. Смех, ужас, глубокая печаль — так, сопровождая партию Моцарта и «тревожа» партию Сальери, развивается музыкальный подтекст (или «над-текст») пьесы. Но это не все. О музыке говорят оба персонажа: она повод для слез и для смеха, она и доказательство, и опровержение⁴⁵. Пушкин не просто вживается в самую суть поэтики Моцарта — он видит в ней то, что есть уже в нем самом и настоятельно требует воплощения: свои размышления над новыми формами отображения реальности.

Восприятие музыки как особого языка и значимой области искусства исподволь нарастает на рубеже XVIII-XIX веков и непосредственно связано с формированием и усложнением-уточнением в европейской культуре эстетики романтизма. И сама музыка меняется и проходит через осознание своих новых связей с театром и литературой. Музыковеды П. Луцкер и И. Сусидко так пишут об этой эпохе:

Взлет венской классики приходится на конец 1770-х-1780-е годы, на ту позднюю стадию эпохи Просвещения <…> когда картина мира еще не утрачивает своей стройности, но теряет авторитарную заданность, а в поле зрения попадает все — и благородные порывы сердца, и не поддающиеся пониманию, противоречивые проявления человеческой натуры, и единый, проникнутый идеей творения и не делящийся однозначно на высокое и низкое мир, и пугающие тайны смерти. Таким действительно универсальным предстает перед нами позднее Просвещение — то Просвещение, которое, если воспользоваться словами Канта, окончательно «пробудилось от догматического сна». Музыка (и главное — чистая, инструментальная музыка), стоявшая до того последней в иерархии искусств, приобрела к концу века огромное значение. В ней оказалось скрыто главное содержание просветительской эпохи: она олицетворяла собой стихийное начало, заключающее в себе и порождающее из самого себя законы соразмерности, гармонии и совершенства (курсив мой. — М. К.)⁴⁶.

Драматургический текст, как и музыка, разворачивается во времени, заставляя зрителя переживать речь персонажа в ее звучании как действие. Но есть более конкретные доводы, позволяющие пушкинистам обращаться к музыкальным терминам для описания текста «Моцарта и Сальери». Приведем несколько цитат.

«Музыкальна вся пьеса как форма существования смысла <…> и сама она, в определенном смысле, есть музыка»⁴⁷, — пишет о «Моцарте и Сальери» Б. Цейтлин. Он видит в партии Сальери «соло», в партии Моцарта — «оркестровый аккомпанемент». С его точки зрения, «этический смысл пьесы не задан как норма, а сотворен как чудо».

М. Косталевская проводит параллель между семантико-лексическим развитием пушкинской пьесы и спецификой музыкального мышления (повторяемость, реализуемая через имитации, вариации и трансформации)⁴⁸.

А вот наблюдение В. Непомнящего:

Основное — то, что в музыке называется темами, — дается у Пушкина, как и в музыке, с самого начала; «содержание» представляет собой «разработку» тем. «Моцарт и Сальери» начинается с темы двух планов бытия: «на земле» и «выше» <…> Ее можно опредлеить как тему (не)правды, следовательно (не)веры; излагается она в «миноре» — он и есть главная тональность. Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема «священного дара», «бессмертного гения» — она семантически «мажорна», и это и есть побочная тональность⁴⁹.

«Он (Пушкин. — М. К.) как бы вводит читателя в сложнейшую музыкальную поэтику зрелого Моцарта, умеющего совмещать множество мотивов. Контрапункт сюжетов заставляет и сами слова трагедии вступать друг с другом в более сложное, чем семантико-коммуникативное отношение»⁵⁰, — утверждает Э. Акимов. «Своим универсальным художественным слухом Пушкин уловил одно из величайших открытий Моцарта, оказавшее воздействие на всю последующую историю оперы, — театрально-симфонический синтез <…> Типологические черты моцартовской инструментальной драматургии поэт обозначил абсолютно точно»⁵¹ (курсив мой. — М. К.) — к такому заключению приходит А. Цукер.

Ниже мы подробнее поговорим о типологических чертах, роднящих поэзию Пушкина и музыку Моцарта. Сейчас нам уже ясно: для поэта мир этой музыки и театр связаны неразрывно и органично. Угаданная Пушкиным поэтика Моцарта как будто просит драматургического воплощения. И, как подсказка, как шаг музыки навстречу его размышлениям, его повсюду сопровождает образец союза музыки и театра — моцартовский «Дон Жуан».

Музыковеды считают оперу «Дон Жуан» наиболее ярким проявлением того нового, что привнес Моцарт в оперное искусство своего времени. Для современников новизна этой, как значилось в афишах, «dramma giocosa» заключалась прежде всего в ее жанровой двойственности. «Драматические и чисто комедийные ситуации соединены здесь в едином развитии действия, черты, идущие от seria и buffa, перерождаются в новом целом <…> Художественные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гете»⁵². Этот тип мышления актуален и для Пушкина — и не только в драматургии.

4 ноября 1830 года Пушкиным окончен «Каменный гость»⁵³ — приношение Моцарту и своего рода ответ. Дон Гуан Пушкина — это Дон Жуан Моцарта, с которым приключилось новое: то, о чем в опере Моцарта говорила лишь музыка, — та самая «любовь-мелодия», звучащая в партиях доньи Эльвиры, дона Оттавио и самого Дон Жуана (в моменты пылких увлечений!), — развито в главной сюжетной линии. Глубокое чувство вторгается в жизнь легендарного персонажа и начинает действовать таинственно-преображающе. Именно встреча с Доной Анной, а не с Командором становится ключевой для пушкинского Дон Гуана⁵⁴.

Какой виделась музыка Моцарта взыскательной публике пушкинского круга? Обратимся снова к книге А. Улыбышева. Основными чертами моцартовского стиля он считает уже упоминавшееся нами «искусство примирения мелодии и контрапункта» (вслед за Нимечеком, в музыке Моцарта ценившим соединение «искусства композиции и очарования, грации и мелодии»⁵⁵) и «склонность к созданию ансамблей» («ансамбль соединяет индивидуальные личности»). Нимечек до него также указывал на то, что Моцарт научил инструменты «петь» и «образовывать очаровательное целое», при этом «каждый выражает только свое особенное чувство»⁵⁶. Так увлеченным музыковедом-дилетантом, собеседником Пушкина, Карамзина, Одоевского отмечены две «пульсирующие» точки музыкальной поэтики Моцарта, актуальные для пушкинского времени.

Идеи Нимечека и Улыбышева получают развитие в музыковедческих трудах XX века. Например, Г. Аберт отмечает у Моцарта «уверенную волю творить и строить форму, преображая натуру — реальную действительность — в культуру, высочайшее искусство»⁵⁷, но указывает и на «свободу, с которой Моцарт трактует форму», в частности на «свободное соединение контрапунктической и тематической работы»⁵⁸, характерное для позднего моцартовского стиля. Форма для Моцарта, пишет Аберт, — «нечто живое, она создается заново вместе с каждым новым произведением искусства…»⁵⁹.

Определяет форму Моцарта как «живую» и Б. Асафьев. Он отмечает в Моцарте «чутье живой формы, обусловленной свойствами материала и стилистическими заданиями»⁶⁰.

В поэтике Моцарта новое значение обретает принцип развития. Система полифонизма, которой композитор был многим обязан, предполагала «развитие» как путь, ведущий к возвращению, как вспомогательную силу и импульс, необходимый для встраивания деталей под расчисленный «свод». Развитие у Моцарта — это драматическое изменение всей системы, предполагающее не возвращение, но новое осмысление, а с ним — возможность нового поворота, нового «вдруг», при том что прежнее не отменено, но сохранено в общей сложной идее целого⁶¹.

Т. Адорно видит тайну (!) Моцарта в том, что его музыка —

образец равновесия между формой и формируемым как чем-то ускользаемым, центробежным (курсив мой. — М. К.) <…> Ненасильственное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и то, что по праву называют его гением в области формы, проявляется не в его несомненном мастерстве в обращении с формой, а в его способности использовать их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино диффузное как бы исподволь, невзначай⁶².

У Моцарта «импровизационность сочетается с завершенной формой» (Адорно). Можно ли создать теорию такого синтеза? Образ Моцарта (и исторического, и пушкинского персонажа — и здесь единство знаменательно) являет собой ответ на этот вопрос — точнее, символическую фигуру умолчания как почти полного отсутствия каких бы то ни было теорий и манифестов. Это фигура чисто художественного высказывания, музыка сама.

У зрелого Моцарта импровизация-варьирование уходит «далеко», глубоко преображая тему, и при этом не разрушает целого. Внезапный переход из мажора в минор — один из примеров такого преображения; он всякий раз поражает слушателя и заставляет его подняться на новую ступень понимания, испытать катарсис⁶³. «Минорные светотени»⁶⁴ наполняют «театр» музыки Моцарта «единством», «смешением», «напряжением», подобными тем, которые Пушкин считал необходимыми в современной ему трагедии⁶⁵.

Говоря о природе моцартовской «живой формы», нельзя не упомянуть о симфонизме — «качестве, воплощающем в максимальной степени идею развития»⁶⁶. Б. Асафьев, разрабатывавший это понятие в 1920-х годах, называл симфонизмом «непрерывность музыкального создания» и видел его сущность в «непрестанном наслоении качественного элемента инакости, новизны восприятия по мере роста звучания, а не в подтверждении уже ранее испытанных состояний»⁶⁷. По словам этого исследователя, «по напряженности звучащего тока и чисто музыкальному разрешению драматических проблем, Моцарт в опере не менее симфоничен, чем в симфониях»⁶⁸.

Соединение различных голосов в драматургически оформленное целое (вторая черта, отмеченная Нимечеком и Улыбышевым) также упоминается современными исследователями музыки Моцарта⁶⁹. В его операх партия каждого персонажа обретает глубину и смысл среди других, отражается в них, как в системе зеркал. В «Дон Жуане» наряду с голосами певцов звучит голос оркестра, сравнимый с партией хора в античной трагедии или… с голосом автора в романе Пушкина «Евгений Онегин»⁷⁰.

То же драматургическое начало присуще и инструментальной музыке Моцарта; возможно, именно здесь это свойство обнаруживает себя яснее всего. Игра приемами, «варьирование инструментального состава и тональности вызывают ассоциации сценического действия», диалога, «инструментального театра»⁷¹. Моцарт, в отличие от предшественников, активно и в разнообразных сочетаниях вводит партии духовых, звучание которых по самой фактуре напоминает человеческий голос. Что касается клавирного стиля Моцарта, А. Аствацатуров пишет о «драматизме моцартовских концертов», замеченном «современниками, связывавшими жанр концерта с литературными категориями»⁷², и о «диалогической структуре, присущей этому жанру у Моцарта»: «солист ведет диалог не только с оркестром как целым, но и с группами определенных инструментов, в частности, с духовыми»⁷³. Кроме того, в эпоху Гайдна и Моцарта широкое распространение получило фортепиано. Его механизм обеспечивал более тесную (по сравнению с клавесином и клавикордом) связь между музыкантом (его манерой) и инструментом. Пианистическое искусство Моцарта несло в себе новый, более гибкий и лирически насыщенный язык музыкального высказывания.

Итак, музыкальной форме зрелого Моцарта свойственны внутренняя драматургичность и непрерывность развития (симфонизм). Соединение этих двух особенностей глубоко органично, они питают друг друга. В музыке Моцарта на разных уровнях (образно-тематическом, ладовом, интонационном и пр.) реализуется и обыгрывается принцип дуальности, противопоставления — зерно, из которого растет театр. Другой принцип — принцип варьирования — усложняет первый, играет сопоставлениями, вводит в сюжет сценически-музыкальное временное измерение и возможность развития. Конечно, перечень моцартовских приемов гораздо обширнее, но именно эти два позволяют понять механизм развития моцартовской «живой» формы.

У эпохи конца XVIII века есть еще одна характерная черта, в полной мере явившая себя в музыке Моцарта. Музыковед И. Сусидко описывает ее как «усиление значения, веса художественного приема, особое отношение к художественной форме произведения, когда воплощение (оформление) замысла связано <…> со свободным использованием, сочетанием самых разнообразных художественных средств»⁷⁴. Наиболее ярко эта особенность являет себя в «Волшебной флейте», на первый взгляд состоящей из мозаики жанрово-образцовых арий. Но речь идет не о восстановлении музыкальных форм, привычных для традиционных зингшпиля, оперы-buffa, оперы-seria: в этой опере жанровые каноны получают глубокое переосмысление. Персонажи «Волшебной флейты» символичны: это прозрачные манифестации свойств и страстей человека, и одновременно они абсолютно живые, и «истина страстей» в них явлена в высшей степени. Запутанное на первый взгляд действие превращается во всеобъемлющую картину мира, созданную «при помощи синтеза разных типов театра: от балаганного до сакрального»⁷⁵.

Опера «Волшебная флейта» — опыт собирания заново, из прежних и жанрово-разделенных форм художественного опыта, человека, отражающего в себе весь мир. В глубине этого замысла и этой музыки открытия романтиков уже присутствуют во всей своей вечной незавершенности — но как часть величественного здания Просвещения, храма волшебника Зорастро. Прямой отблеск эстетики романтического лежит здесь, пожалуй, лишь на одном персонаже — Царице ночи.

Тайна зла и его постоянного возвращения в мир — одна из тем, над которыми размышлял Гете⁷⁶. Гете — современник и Моцарта и Пушкина, с запасом «обнимающий» собой эпоху рубежа XVIII-XIX веков и, что важно, об этой эпохе постоянно рефлексирующий. Полемизируя с романтизмом, он отдает дань музыке, столь любезной романтикам, и именно факт существования музыки заставляет его признать иррациональное, «демоническое» (определение самого Гете) начало одним из составляющих прекрасного.

Моцарт и Гете принадлежали к одному поколению (разница в возрасте — семь лет)⁷⁷. Гете считал Моцарта единственным композитором, который смог бы написать музыку к его «Фаусту». Эпоха венской классики — это и эпоха веймарского классицизма, время исследования границ — «этических, эстетических, жанровых, стилевых»⁷⁸ — и попыток сверхобобщений о природе человека⁷⁹.

Отметим применяемое к этим грандиозным явлениям — Моцарт, Гете, Пушкин — определение «классический» как нуждающееся в постоянном прояснении. А. Михайлов, исследовавший «классическое» и «неклассическое» у Гете, увидел в его творчестве тот особенный момент в истории культуры, когда классический стиль гармонизировал антитетичность видения мира, открытую романтиками⁸⁰. С. Аверинцев в статье «Гете и Пушкин» поиск общего между этими двумя фигурами также начинает с уточнения понятия «классика»: «Как кажется, для явления «классика» необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону»⁸¹. Далее, «важной предпосылкой мышления Гете, как и мышления Пушкина» ему видится «наследие Просвещения как импульс и как вызов». В обоих поэтах исследователь отмечает внимание и интерес к новому и иному, подвижность как идею свободы индивида, в обоих видит интерес к «всечеловеческой универсальности», рифмующийся с глубинной религиозностью. За этим следует важнейшее обобщение:

Позиция Гете и Пушкина состоит в том, что они, воспринимая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к разнообразию цивилизаций, ощутимому чувственно — на глаз, на вкус, на запах, — одновременно удерживают столь же непосредственное ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжают верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус человеческих «универсалий». Пройдет миг на часах истории — переход от эпохи Гете к эпохе Гейне, от пушкинской эпохи к некрасовской, — и переживать это с такой цельностью перестанет быть возможно: навсегда⁸².

В этой же статье Аверинцев обращается и к вопросу формы — точнее, к парадоксальному характеру сочетания у Гете и Пушкина «контрапункта и контраста»⁸³. «У Пушкина, — пишет Аверинцев, — открытость образа показывается через каталог альтернатив, каждая из которых формулируется в манере, достаточно близкой к риторической конвенции, — но так, что все они в совокупности взаимно оспаривают друг друга». У него, как и у Гете, «готовое слово <…> объект игровой манипуляции, свободной, однако достаточно серьезной». Эти характеристики знаменательно перекликаются с названными выше особенностями поздней поэтики Моцарта.

У Гете и Пушкина новая свобода в отношении слова опирается на идею формы как родины, драгоценного наследства. По словам Аверинцева, «они на пороге дома, перед ними бесконечная даль, — но дом еще стоит за спиной: равновесие старых возможностей и новой свободы»⁸⁴.

29 декабря 1797 года Шиллер написал Гете: «Я всегда возлагал определенные надежды на оперу, полагая, что из нее, как из хоров на древнем празднике Вакха, разовьется трагедия в облагороженном облике». «Надежды, возлагавшиеся Вами на оперу, — отвечал Гете в письме от 30 декабря, — Вы могли бы увидеть осуществленными в самой высшей степени в недавней постановке «Дон Жуана». Зато эта пьеса и стоит особняком, со смертью Моцарта исчезла всякая надежда на что-нибудь подобное»⁸⁵.

Надежды Шиллера на новую трагедию, берущую источник в опере, — и идея Гете о «Дон Жуане» Моцарта как исполнении этих надежд; в этом свете иначе раскрываются пушкинские «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». Они обретают глубокую перспективу, уводящую к истокам — высокой трагедии древних. М. Косталевская, анализируя художественный язык «Моцарта и Сальери», делает предположение, что произведение Пушкина воскрешает «архаичный диалогический принцип древнегреческой трагедии» и обращается к «принципу диады, который по мысли Вячеслава Иванова символизирует существо трагедии»⁸⁶. Обратимся к работе последнего «О существе трагедии». Вячеслав Иванов видит цель «искусства диады» в том, чтобы «показать нам тезу и антитезу в воплощении…». Такое искусство «будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь». Оно также «будет искусством действия, «действом», — если не чистою музыкой <…> Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии», или упразднении, диады». Здесь следует уточнение: «Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство <…> Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии. Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность — не как противоречие внутри себя, но как внутреннюю полноту»⁸⁷.

Все это кажется далеким от теоретических рассуждений Пушкина. Но стоит взглянуть на художественную практику поэта, мы видим: в «Маленьких трагедиях» обнажено как композиционный прием то самое «расщепление» искомого целого на «диады», внутри которых развивается действие-диалог. Это очевидно прежде всего на образно-сюжетном уровне: персонажи в «диадах» объединены силой столь же могучей, как и сила, их разъединяющая, — близким кровным родством, единой страстью, общей судьбой. Этот же принцип «парности», но не в столь заостренной форме, можно наблюдать в системе главных персонажей «Евгения Онегина», похожей на лабиринт отражений: Онегин — автор, Онегин — Ленский, Ольга — Татьяна, Татьяна — Онегин, Татьяна — автор, Ленский — автор.

Роман «Евгений Онегин» и эпичен, и драматичен. Он несет в себе театр, в котором есть и «seria», и «buffa», но трагедия (тихая и как будто скрывающая лицо), в отличие от комических мизансцен, все время реет над действием, отзываясь то в голосах главных героев, то в лирическом голосе автора. В романе есть лишь одна сцена, подводящая героев к трагедии явной, к черте между жизнью и смертью. Это сцена дуэли. С нею перекликается другая дуэль.

Вспомним моцартовского «Дон Жуана». В начале первого акта Дон Жуан проникает в покои Донны Анны; на ее крик спешит отец; следует поединок между Дон Жуаном и Командором, — он и служит завязкой всего действия оперы. Вот что пишет об этой музыке Герман Аберт:

Уже в ранних операх мы узнали, что Моцарт постояно соотносит друг с другом свои образы, как формует каждый в отдельности и целые их группы, сообразуясь со светом одних и тенью других <…> Воплощение самого поединка реалистически достоверно (cравните мощные октавные ходы скрипок и узкие интервалы баса, сходно воплощение поединка в балете Глюка. — Прим. автора). Потрясают завязка боя, наступление катастрофы и ее замирание в четвертом разделе. Холодная рука смерти простерлась над всеми участниками сцены и парализует всякое активное действие. Во всей истории оперы не было случая, чтобы подобное настроение находило столь же лаконичное и вместе с тем столь же захватывающее выражение. Все воздействует одновременно и согласованно: тональность f-moll с ее субдоминантой, ансамбль трех низких мужских голосов, грузные аккорды валторн и фаготов, глубокий регистр струнных с их робким триольным мотивом. Разорванная мелодика Командора изображает, как жизнь постепенно покидает его тело. В Дон-Жуане борются содрогание, которое он (совсем иначе, чем многие его предшественники) испытывает перед могуществом смерти, но которое, однако, нельзя принимать за сострадание или раскаяние, и прирожденная, ни с чем не считающаяся воля к жизни. И тут же охваченный вульгарным страхом Лепорелло после двух примитивных криков, вызванных испугом, принимается бормотать. В конце флейты и гобои интонируют тихую хроматическую, подлинно моцартовскую, траурную мелодию, которая, подобно почетной страже у тела покойного, замыкает весь ансамбль, производя незабываемое впечатление на любого слушателя⁸⁸.

Привлекает внимание не столько сходство «распределения сил» в этой сцене и в сцене дуэли в пушкинском романе в стихах (страдающая, защищающая свою честь «романтическая» сторона — роковой «герой» — фарсовый двойник «героя», который у Пушкина раздваивается на Зарецкого и «честного малого» Гильо), сколько сходство принципов решения, мелодического ведения сцены. Разумеется, многослойный пушкинский текст не укладывается в оперное действие, но влияние последнего представляется очевидным: оно в смене образов и ритмически-интонационном течении, пронизывающем ход дуэли в «Евгении Онегине». Переплетение обыденно-ритуальной лексики в картине приготовлений с эмоциональным вопрошанием («Враги! Давно ли друг от друга…») и с фонически отточенным описанием механики пистолетов («Зубчатый, / Надежно ввинченный кремень / Взведен еще…»); кратко пробегающая мелодия трагического предчувствия («…как в страшном, непонятном сне…»); мерный, «ровный» шаг дуэлянтов, как будто замедляющий время; особое «сценическое» piano ХХХ строфы перед выстрелом («…Походкой твердой тихо, ровно…» и через несколько строк: «…Стал первый тихо подымать»); иная, торжественная тишина ХХХI строфы, с ее мотивом снега, льда, обрамленная романтическими эпитетами, как мелодическим отзвуком голоса Ленского; наконец, ХХХII строфа, где автор (оркестр? хор?), вплетая в свою партию вдруг обретшие настоящее значение затертые, казалось бы, слова («вдохновенье», «вражда, надежда и любовь», «жизнь», «кровь»), смешивая жанры в гармонически высокое целое, комментирует трагедию и ставит точку… чтобы перейти к следующей сцене, то есть к абсолютно противоположной по стилю ХХХIII строфе (звучащей столь же secco, как диалог Дон Жуана и Лепорелло над телом Командора): «Приятно дерзкой эпиграммой…»

Моцартовский музыкальный «театр» (инструментальный также, но опера — в наибольшей степени) был родственной Пушкину живительной художественной средой. И Моцарт и Пушкин, каждый в своей области и своим путем, шли к строительству «живой» формы. Движение-становление этой формы осуществляется через обнаружение внутри темы внутреннего конфликта (выраженного в «диаде»), через развитие и варьирование ее частей — к выстраиванию нового единства и к новому его преодолению.

Главной семантической единицей музыкального языка Моцарта музыковеды называют «фразу» или «интонацию». «Основное — не мотив, а фраза, — пишет Е. Черная. — Моцарт может дать ее в полном или частичном обращении, ритмически расширив или сжав <…> варьируя мелодию, он <…> применяет все приемы, знакомые нам по баховской полифонии»⁸⁹. Говоря о музыкальном языке в целом, Б. Асафьев под «интонацией» подразумевает «музыкальный оборот с относительно закрепленным значением», то есть «осмысление звучания»⁹⁰; при этом, по словам другого исследователя, «внутри музыкального произведения действует подвижная диалектика относительно закрепленного значения и трансформирующего контекста»⁹¹. Такая обладающая своеобразной памятью и одновременно свободная единица («фраза» или «интонация») оказывается связующим звеном между хаосом и формой, между процессом становления и результатом — своего рода живой клеткой, выращивающей целое.

Минимальная семантически полновесная единица поэтического языка — слово — у Пушкина точно так же испытывается и преобразовывается изменчивым контекстом. Этот принцип транслируется и на другие уровни поэтического текста. «В пушкинской лирике постоянно повторяются различные противопоставления — покоя и движения, свободной воли и сдержанности, жизни и смерти, — при том что нас очаровывают и ошеломляют постоянные причудливые изменения взаимоотношений между членами этих пар», — читаем у Романа Якобсона⁹². «Пушкинские ситуации — как и персонажи — составляют определенные типологические ряды <…> у него особый дар, выходя на некую онтологическую ситуацию, «проигрывать» ее на разных уровнях, в разном материале, с разными нюансами, обертонами и результатами, — сохраняя при этом бытийственное зерно», — пишет В. Непомнящий⁹³. Этот принцип действует и в «Маленьких трагедиях», близких лирическому роду поэзии.

Характер эпохи рубежа XVIII-XIX веков формирует и в Пушкине, и в Моцарте драматическое видение мира и поэтику, способную это видение передать. В обеих художественных системах бесконечно разнообразные «субъективные» разработки тем наполняют собой стройную контрапунктическую форму, и она прирастает ими, но не сводится ни к их сумме, ни к идее их неисчерпаемости. В первом случае мы получили бы абсолютно «закрытую», во втором — абсолютно «открытую» форму. Но и Моцарт и Пушкин видят в целом (форме) нечто большее, чем собственный опыт о нем. Как возможно подобное сознание целого?

Здесь важно вспомнить о значении для позднепросвещенческого сознания понятий «дар», «вдохновение», «гений». Мы знаем, как актуальны были эти категории для Пушкина. Что касается Моцарта, музыковеды размышляют над подлинностью знаменитого письма, в котором он, вопреки своему обыкновению, говорит о том, как пишет музыку:

Когда я по-настоящему один и в хорошем настроении <…> или ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками, приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут ничего от меня и не зависит <…> Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et cetera <…> Кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее. То же, что сделалось таким образом, мне трудно позабыть, и это, вероятно, самый прекрасный дар, каким наделил меня Господь Бог⁹⁴.

А. Михайлов настаивал на огромной ценности этого документа, парадоксальным образом не опровергая сомнений в его подлинности: «…мысли моцартовского письма <…> дают нам меру гармонии — не измышленную, но рожденную историей, рожденную на своем единственном месте <…> Если бы не было этого письма, его следовало бы придумать»⁹⁵. Для нас существенно, что это письмо Моцарта было опубликовано Фридрихом Рохлицем в 1815 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете», следовательно, Пушкин с большой вероятностью читал его или слышал о нем и, как и его современники, считал его подлинным. Тогда совсем в ином свете предстают перед нами слова пушкинского Моцарта — его доверчивый рассказ, обращенный к Сальери: «Намедни ночью / Бессоница моя меня томила, / И в голову пришли мне две, три мысли. / Сегодня я их набросал».

А вот пушкинское свидетельство о себе — последние строфы стихотворения «Осень» (1833):

Х

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждется поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

XI

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывет. Куда ж нам плыть?. . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

При всем сходстве этих двух уникальных свидетельств нельзя не заметить: ценнейшим для автора первого является существующее вне времени и охваченное единым взором целое музыкального произведения, автор же второго говорит о волнующей свободе движения к его обретению, но о цели / целом умалчивает, — не останавливая при этом строки, то есть на свое молчание читателю — указывая.

Для Пушкина работа со словом неразрывно связана с идеей времени. Тем важнее для него опыт иного — существование временнόго искусства на пределе, на границе с вневременным, — именно таким ему, вероятно, виделась музыка Моцарта и сам его дар. Думается, Пушкин интуитивно чувствовал за произведениями Моцарта идею формы как предустановленной гармонии, как прообраза, который угадывается автором и ведется им к воплощению.

Знаменательно, что именно «Осень», говорящая о важнейшем для Пушкина — о тайне поэтического вдохновения, оканчивается музыкальным жестом. Так и в «Моцарте и Сальери» выход за пределы слова был не уходом, а продлением действия слова — продлением, необходимым для создания художественного целого. Роль слова может играть музыка, а может и пауза, тишина. В свете этого многие пушкинские умолчания, сценические и графические паузы (многоточия) могут рассматриваться как опыт достраивания формы словесного произведения путем утаивания слова, но сохранения его музыкально-композиционного вектора. Там, где автор останавливается, читатель продолжает двигаться. Драгоценный «зазор между замыслом и смыслом» (то, чему, по словам Михайлова, учит музыка), как запас воздуха под куполом, не только дает дышать тексту — он дает дышать читателю.

Если принять эту точку зрения, Пушкину нужны были молчание «хора» как финал «Годунова», недоуменно-вопрошающее соло Сальери — как финал «Моцарта и Сальери», мелодия имени Доны Анны в устах умирающего Дон Гуана — как финал «Каменного гостя», голос автора-оркестра-хора — как финал «Онегина». Целое произведения не сводится к сюжету, сюжет опирается на музыкальную — скрытую — конструкцию, бесконечно прирастая ею.

В Моцарте и Пушкине можно увидеть символические фигуры, в каком-то смысле воплощающие движение музыки и слова навстречу друг другу⁹⁶. Но ни музыка, ни слово не покидают своей территории.

Приближаясь к концу, оговоримся: сравнение музыки и поэзии требует известной осторожности. «Готовое слово» живет гораздо более сложной и самостоятельной жизнью, чем музыкальная фраза в ореоле ассоциаций. От поэта требуется особое искусство сохранения отдельной жизни слова в тесной и преображающей среде стихотворного текста.

Глубокие суждения о соотношении музыки и слова оставлены А. Михайловым. Вот одно из них:

…Когда ищут соответствий между музыкально построенными литературными созданиями и т. н. музыкальными «формами» <…> непременно нужно от таких «форм» восходить на некоторый более высокий уровень — тот, где между построением смысла в его полноте, соответственно в литературных / поэтических и музыкальных произведениях, будут выявляться действительно оправданные параллелизмы внутреннего свойства⁹⁷.

В этой работе мы продвигались от фактов и очевидных связей между музыкой Моцарта и поэзией Пушкина — к не столь очевидным, лишь предполагаемым и угадываемым «параллелизмам внутреннего свойства», какими нам представляются драматургичность художественного мышления, а также поиск «живой» формы, способной соединить свободу частей и идею целого. Глубокое родство этих двух художественных систем коренилось в задаче: в поиске нового, универсального, синтетического языка. Такой язык должен был наиболее полно выразить динамическую картину мира, охватив и примирив еще актуальные стилистические слои прошлого и динамику настоящего, для выражения идеи «всечеловеческой универсальности», обнимающей и превосходящей сложность и изменчивость человеческой души.

Поэзия Пушкина, как и музыка Моцарта, говорит о встрече лирического субъекта с миром как о событии в области художественной формы. Человек в акте творчества познает мир, становится миром и удерживает его целым. Такое творчество внутренне религиозно и неразрывно связано с «благоволением ко всему роду человеческому»⁹⁸. Наиболее ясно эта идея выражена в моцартовской «Волшебной флейте». Возможно, логика творческого пути привела бы Пушкина к подобной высокой сказке. Нет нужды гадать: «Волшебная флейта» «распылена» во всей поэзии Пушкина — или, может быть, спрятана в ней.

1. Leporello. Oh statua gentilissima

   Del grand Commendatore!..

   …Ah, Padrone!

   Don Giovanni

   (Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! Дон-Жуан). Пушкин допустил в эпиграфе неточности, свидетельствующие, по мнению Б. Томашевского, о записи по памяти и о знакомстве с оперой по постановке, не по либретто. См.: Томашевский Б. Каменный гость. Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л.: АН СССР, 1935. Т. 7. С. 566.[↩]

2. Ю. Лотман считал «Дон Жуана» Моцарта «своеобразным архетипом» пушкинского «Каменного гостя»: по его мнению, опера была хорошо известна современникам Пушкина («на это знание рассчитан эпиграф») и это позволяло читателю оценить внесенные автором сюжетные изменения. См.: Лотман Ю. М. Из размышлений о творческой эволюции Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарии. СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 315.[↩]
3. О широком успехе «Волшебной флейты» в России говорит тот факт, что уже в 1795-1796 годах в Петербурге изданы «Увертюры и лучшие арии, выбранные из оперы, называемой «Волшебная флейта», для пиано-форте, с русским и немецким текстом».[↩]
4. Спектакль шел в исполнении прекрасных русских певцов: Зорастро — Петр Злов, Тамино — Василий Самойлов, Царица ночи — Елизавета Сандунова.[↩]
5. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. С. 392. [↩]
6. В том числе и в опере: в это время на русской оперной сцене певец вместо речитативов просто произносит текст.[↩]
7. О премьере оперы в Москве Пушкин мог узнать еще в Михайловском — из театральных отчетов «Вестника Европы» или «Московского телеграфа». 31 января 1825 года «Дон Жуан» поставлен в Москве силами итальянской труппы в бенефисе примадонны Анти. «Итальянская труппа приучила нас к прекрасному исполнению», — писал по поводу этой постановки В. Одоевский, особенно отмечая «точность оркестра». См: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. С. 93-94.[↩]
8. Теоретически Пушкин, покидавший Москву с 2 ноября по 5 декабря, мог посетить все семь представлений «Дон Жуана». [↩]
9. По мнению большинства исследователей, под инициалами скрывается В. Одоевский.[↩]
10. Y. Y. Московские записки. О музыке в Москве и о Московских концертах в 1825. — Прибавление к «Московскому телеграфу» // Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 8. [↩]
11. Партию Дон Жуана пел Василий Самойлов, обладавший «исключительной красоты драматическим тенором баритонального тембра». См.: Гозенпуд А. Указ. соч. С. 430. [↩]
12. «Московский телеграф», например, не преминул отметить «дурное исполнение» частей Реквиема и симфонии соль минор Моцарта на одном из концертов в Москве 28 марта 1828 года.[↩]
13. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М.: Музгиз, 1937. С. 175.[↩]
14. Шишкова М. П., Шишков К. А. Пушкин. Музыка. Эпоха. Тверь: Глаголь, 1999. С. 33. Михаил Виельгорский, знаток и страстный пропагандист творчества Моцарта, организовал струнный квартет, участниками которого были Львов, Вильде, Мауэр и Матвей Виельгорский (виолончель). [↩]
15. Oulibicheff А. Nouvelle biographie de Mozart suivie d’un aper» u sur l’histoire gеnеrale de la musique et de l’analyse des principales oeuvres de Mozart. М., 1843. [↩]
16. Подробнее о возможной роли В. Одоевского, А. Улыбышева, М. Виельгорского в музыкальном «просвещении» Пушкина см.: Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. Комментарии // Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 7.[↩]
17. Пушкин А. С. О Сальери // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. М.: Терра, 1997. С. 333. [↩]
18. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта / Перевод с франц. М. Чайковского. Т. 1. М.: П. Юргенсон, 1890. С. 149.[↩]
19. См.: Сурат И. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6; Кац Б. Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое литературное обозрение, 1995-1996; Виролайнен М. Н., Кац Б. А., Китанина Т. А. Моцарт и Сальери. Примечания // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 20 тт. Т. 7. СПб.: Наука, 2009.[↩]
20. Так, в 1826 году в Москве выходит книга «Об искусстве и художниках» В. Вакенродера и Л. Тика. Она переведена молодыми любомудрами из круга журнала «Московский вестник», и в ней обнажен «нерв» витающего в воздухе сюжета: «Есть умы другого рода; они не чужды знания, но родились под несчастным созвездием <…> В их творениях слышен горестный, жалобный вопль терзаемого гения» (Ваккенродер В. Г. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тикком / Перевод с нем. М.: тип. С. Селивановского, 1826. С. 284). Об этом подробнее см.: Алексеев М. П. Указ. соч. С. 538-540. [↩]
21. Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 221.[↩]
22. Пушкин А. С. Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 267.[↩]
23. Пушкин А. С. Письмо о «Борисе Годунове» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 263.[↩]
24. «Заметим, — пишет Пушкин, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии». См.: Пушкин А. С. О народной драме и  о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 318.[↩]
25. Строка Горация из послания «К Пизонам» об искусстве поэзии: «Трудно по-своему выразить общее» (перевод с лат. А. Фета).[↩]
26. Пушкин А. С. Об Альфреде Мюссе // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 314. [↩]
27. Пушкин А. С. О народной драме… С. 318.[↩]
28. Драма (др.-греч. δρOμα) этимологически происходит от глагола δράω — «делаю, совершаю, исполняю». Согласно словарю Брокгауза -Ефрона, «драма — «действие» совершающееся (action, а не совершившееся уже — actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию» (Драма // Энциклопедический словарь. Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Т. XI (21). СПб.: Типо-литография И. А. Ефрона, 1893. С. 99). [↩]
29. Niemetschek Franz. Life of Mozart / Transl. by Helen Mautner. L.: Hyman, 1956. P. 55. (Здесь и далее перевод мой. — М. К.) [↩]
30. Ibidem. P. 68.[↩]
31. Ibidem. P. 35. [↩]
32. Ibidem. P. 59.[↩]
33. Г. Чичерин пишет об этом случае так: «…результатом было полное органическое единство слившихся противоположностей <…> странное, поразительное, глубокое, потрясающее» (Чичерин Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд. Л.: Музыка, 1970. С. 126).[↩]
34. Niemetschek Franz. Op. cit. P. 57.[↩]
35. Улыбышев А. Д. Указ. coч. Т. 2. С. 99.[↩]
36. Там же. С. 97.[↩]
37. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е — 1990-е. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Cост. и коммент. В. С. Непомнящего. М.: Наследие, 1997. С. 803.[↩]
38. Представление о разнообразных трактовках пьесы можно получить из сборника «»Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени…» и упомянутой выше статьи И. Сурат. [↩]
39. См.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени… С. 821. [↩]
40. «…Оба героя вместе отражают пушкинские представления о творчестве <…> Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве». См.: Сурат И. Указ. соч.[↩]
41. В цитированном выше переводе из Вакенродера читаем: «Если ж благодатная природа соединит в одну душу сии отдельные свойства, если нежное чувство воспламенит сердце ученого художника и он растворит свои глубокие познания в пламени сердца; тогда-то родится неоценимое творение, где чувство твердо и неразрывно сочеталось с наукой» (Ваккенродер В. Указ. соч. С. 284).[↩]
42. Улыбышев А. Д. Указ. соч. Т. 2. С. 142.[↩]
43. Там же. С. 143. [↩]

44. Представь себе… кого бы?

    Ну, хоть меня — немного помоложе;

    Влюбленного — не слишком, а слегка —

    С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

    Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

    Незапный мрак иль что-нибудь такое…[↩]

45. По мысли М. Косталевской, «музыка у Пушкина несет смысловую и структурную нагрузку, сопоставимую с той, которой наделена в античной трагедии партия хора» (См.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени… С. 808).[↩]
46. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика-XXI, 2008. С. 489.[↩]
47. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени… С. 771.[↩]
48. Там же. С. 819-820.[↩]
49. Непомнящий В. С. Из заметок составителя при подготовке этой книги // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени… С. 860, 871. [↩]
50. Акимов Э. Образ Моцарта и его музыки в маленькой трагедии Пушкина // Моцарт в России. Сб. ст. / Под ред. Б. С. Гецелева. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2007. С. 137.[↩]
51. Цукер А. «Моцарт и Сальери» как миф и как художественное исследование // Моцарт в России. С. 23-24. [↩]
52. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2 тт. Т. 2. XVIII век. М.: Музыка, 1982. С. 463. [↩]
53. По мысли Ю. Лотмана, эти пьесы, идущие в цикле друг за другом, связаны глубинной проблематикой: пушкинский «Дон Гуан как бы соединяет Сальери и Моцарта, он несет в себе и жизнь, и смерть»; в пьесе «Каменный гость» «жизнь и смерть даны <…> и в их антитетичности, и в их соотнесенности». См.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 312, 315.[↩]
54. О возможном влиянии на пушкинскую трактовку образа Дон Жуана новеллы Гофмана «Дон Жуан» см.: Томашевский Б. Указ. соч. С. 573. [↩]
55. Niemetschek Franz. Op. cit. Р. 56.[↩]
56. Ibidem. Р. 57-59.[↩]
57. Аберт Г. Моцарт. В 2 ч. Ч. 2. Кн. 2 / Перевод с нем. и коммент. К. К. Саквы. М.: Музыка, 1985. С. 122. [↩]
58. Там же. С. 309.[↩]
59. Там же. С. 326.[↩]
60. Асафьев Б. Моцарт // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1981. С. 16.[↩]
61. Вспомним пушкинское определение «случая» как «мощного, мгновенного орудия провидения». См.: Пушкин А. С. О втором томе «Истории русского народа» Полевого // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 284. [↩]
62. Адорно Теодор  В. Эстетическая теория / Перевод с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 436-437. [↩]
63. По выражению музыковеда Евгении Чигаревой, «психологическая амбивалентность моцартовского мышления наполняет его мажор ожиданием минора». См.: Чигарева Е. И. Свет далекой истины // Советская музыка. 1991. № 12.[↩]
64. Луцкер П., Сусидко И. Указ. соч. С. 454.[↩]
65. »Интерес — единство. Смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений» (Пушкин А. С. О классической трагедии // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 237). [↩]
66. Кон Ю. Г. Асафьев и Тынянов // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б. В. Асафьева. Сб. науч. тр. / Ред.-сост. О. П. Коловский. Л.: ЛОЛГК, 1985. С. 99. [↩]
67. Асафьев Б. О симфонизме // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. С. 96.[↩]
68. Асафьев Б. Моцарт. С. 13. [↩]
69. По мысли Г. Аберта, для автора «Дон Жуана» и «Волшебной флейты» «человеческий характер не сводился к какой-либо рационалистической формуле, а был прежде всего неповторимой, непрестанно меняющейся игрой различных душевных сил» (Аберт Г. Указ. изд. Ч. 1. Кн. 1. С. 13).[↩]
70. Г. Чичерин пишет об этом так: «Оркестр досказывает то, что не говорит голос <…> Когда в мыслях говорящего встает что-нибудь, о чем речь шла раньше, в оркестре часто встает воспоминание, музыкальный кусочек соответствующего прежнего места из той же оперы <…> Часто оркестр рисует обстановку окружающего мира» (Чичерин Г. В. Указ. соч. С. 115). [↩]
71. Федосова Э. Серенады для духовых инструментов. Инструментальный театр Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных / Отв. ред. Л. Л. Гервер, И. П. Сусидко. Вып. 135. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 50. [↩]
72. А. Аствацатуров приводит слова Генриха Кристофа Коха, немецкого музыковеда и композитора (1749-1816): «Я представляю себе концерт как нечто похожее на трагедию древних, где актер выражал свои чувства, обращаясь не к партнеру, а к хору…» См.: Аствацатуров А. Поэтика. Философия. Игра: герменевтическое исследование творчества И. В. Гете, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010. С. 368.[↩]
73. Аствацатуров А. Указ. соч. С. 368.[↩]
74. Сусидко И. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам и игра правилами // Моцарт. Проблемы стиля. С. 128.[↩]
75. Кириллина Л. В. Моцарт и Гете: некоторые сюжетные параллели // Гетевские чтения, 1993 / Под ред. С. В. Тураева. М.: Наука, 1994. С. 192.[↩]
76. В его неоконченном либретто-продолжении «Волшебной флейты» (задумано совместно с композитором П. Враницким) Царица ночи и мавр Моностатос похищают ребенка Тамино и Памины. [↩]
77. »Хотя они воспитывались в разных условиях, они дышали одним воздухом и видели один и тот же мир. Как известно, их пути пересеклись всего раз, во Франкфурте-на-Майне, и 14-летний Гете на всю жизнь запомнил Моцарта маленьким мальчиком с напудренными волосами и при шпаге» (Кириллина Л. В. Указ. соч. С. 186). [↩]
78. Там же. С. 195.[↩]
79. Глубокое сравнение Моцартова «Дон Жуана» и «Фауста» Гете находим у Л. Кириллиной: «Не случайно живые прототипы героев были рождены на исходе эпохи Ренессанса и воплощали два полюса ее «титанизма» (или «демонизма»): романскую всепобеждающую чувственность и германскую всепроникающую интеллектуальность. А также трагедию чувственности и интеллектуальности, выведенных за пределы человеческого. По сути, оба эти героя — грешники, но не злодеи. Гетевский Фауст с его поисками истины бытия в вечно женственном гораздо ближе моцартовскому Дон Жуану, чем своим фольклорным и литературным предтечам <…> Спасение Фауста и осуждение Дон Жуана — в рамках одной системы нравственных координат, которую мы называем классической» (там же. С. 194-195).[↩]
80. См.: Михайлов А. В. Глаз художника (художественное видение Гете) // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997; Михайлов А. В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе // Михайлов А. В. Языки культуры.[↩]
81. Аверинцев С. Гете и Пушкин // Новый мир. 1999. № 6. [↩]
82. Там же.[↩]
83. «Строй формы «ставит на место» героя и самый авторский голос, как это было бы немыслимо у Гейне или тем более, скажем, у экспрессионистов. Но форма — это форма, а не тезис, даваемый ею катарсис ничего не «объясняет» и никого не «утешает» в тривиальном смысле этих глаголов».[↩]
84. Аверинцев С. Указ. соч[↩]
85. Гете И. В, Шиллер Ф. Переписка. В 2 тт. Т. 1 / Перевод с нем. и коммент. И. Е. Бабанова. М.: Искусство, 1988. С. 472.[↩]
86. »Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени… С. 808. [↩]
87. Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. С. 238-240.[↩]
88. Аберт Г. Указ. соч. Ч. 2. Кн. 2. С. 41, 44-45.[↩]
89. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Музгиз, 1963. С. 325.[↩]
90. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1971. С. 198.[↩]
91. Холопова В. Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 36. М.: МГК, 2002. С. 47.[↩]
92. Якобсон Р. Заметки на полях лирики Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 216. [↩]
93. Непомнящий В. С. Указ. соч. С. 867. [↩]
94. Перевод с нем. А. Михайлова. Цит. по: Михайлов А. В. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц // Гетевские чтения, 1993. С. 209.[↩]
95. Там же. С. 217.[↩]
96. Музыковеды говорят о диалоге духовых и человеческого голоса (А. Улыбышев) и о «речевой выразительности мелодики» у Моцарта (А. Эйнштейн), о «более плотном, более интимном соединении вокальных партий с оркестром» в его зрелых операх (А. Аствацатуров). См.: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Классика-XXI, 2007. С. 283; Аствацатуров А. Указ. соч. С. 369.[↩]
97. Михайлов А. В. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. С. 14.[↩]
98. Ср.: «Вспомните Бельмонта, Оттавио, Зарастро и множество вокальных и инструментальных мелодий Моцарта, дышащих <…> ангельским благоволением ко всему роду человеческому <…> Не есть ли душа Моцарта — священная обитель Зарастро…» (Улыбышев  А. Д. Указ. изд. Т. 2. С. 141). [↩]