Премиальный список

Красноречие по-слуцки

Статья Ильи Фаликова, лауреата премии «Вопросов литературы» за 2000г.

Слуцкий любил живопись. Его памяти я хочу предложить групповой портрет Бориса Слуцкого. Что за притча? Это как? Все просто. Это – Слуцкий и другие, Слуцкий на фоне, Слуцкий во взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях – словом, Слуцкий. Которого много. Которых много. Который один.

Слуцкий – из тех поэтов, для которых категория времени существует безусловно и принимается как императив. Зависимость от времени определяет и нынешнюю судьбу его поэзии – именно поэзии, а не наследия. Наследие – нечто незыблемое, стойкая масса созданного, собранного или еще не собранного в полиграфической оболочке. Оно присыпано археологической пылью. С ним имеет дело история.

Иное дело – поэзия. Особенно та поэзия, каждый звук которой ориентирован на фон своего времени. Она, увы, зависит и от чужого ей времени. Она сама это выбрала. Она сама назначила своим судьей – время.

Вряд ли есть смысл рассуждать о потенциях поэзии относительно свободы от времени. По сути, такой вид существования поэзии невозможен. Дело в пропорциях и приоритетах. Слуцкий почти всю жизнь считал свое время вот именно своим.

Его позднее трагическое открытие состояло в том, что он осознал свою чужеродность и ненужность той современности, на служение которой он положил эту самую жизнь. Одновременно он, еще до заката, в расцвете лет, ощущал утрату своего времени.

Год или два
те слова,
что я писал,
говорила Москва.
Оно отошло давным-давно,
время,
выраженное мною,
с его войною и послевойною.

Нынче бушует и вовсе чужое время. Оно развеяло, разметало, рассыпало в прах все основные представления Слуцкого о человеке и стране, в которой данный человек обитает. О том и другом он думал лучше и не так, как и чем все тут у нас обернулось.

Его монументальная непреклонность выглядит нынче воздушной грезой о разумности бытия. Те степени свободы, которые он отвоевывал для себя одну за другой, отличаются от нынешних, как немое кино от звукового. У него есть строка «Грозные шестидесятые годы». Это те-то годы – грозные?..

Главный изъян советского миропонимания – отсутствие онтологической характеристики в подходе даже к таким глобальным явлениям, как величайшая война, из горнила которой вышел поэт Борис Слуцкий. Но, говоря о Слуцком, мы имеем дело с поэзией, а поэзия по определению несет в себе онтологический гул. Советская поэзия – ее концентрированно-идеологизированная часть, в которую Слуцкий вошел сознательно и бестрепетно, – стремилась к победе над иррациональностью – или, по-другому, над загадкой – бытия, подключая семантику и другие возможности слова к решению своей сверхзадачи по переустройству мира и переделке человека. Луговской в конце 20-х годов просил Республику: «Возьми меня, переделай/и вечно веди вперед».

Такой просьбы не могло быть у Слуцкого. Он был уже «переделан». «Лобастые мальчики невиданной революции» (П. Коган) шли на фронт с упоительным предощущением близкой победы как раз по той причине, что в их мысленном мироздании не было хаоса – там был космос пламенной коммунистической мечты и железной социалистической практики. Этот головной миропорядок не могла разрушить и та тягостная, неподвластная молодым мозгам информация, которую порождала сама атмосфера конца 30-х, тем более что кое-кто из сверстников уже побывал весьма далеко, но – вернулся, и об этом Слуцкий вспомнит очень большое время спустя («Ор-фей»).

Они готовы были к жертве и на своих вечеринках говорили о смерти: чего стоит идея Когана написать стихотворение памяти друг друга…

На войну шли как на подвиг и как на парад, порой – в прямом смысле на парад: так было 7 ноября 1941 года. С парада – на фронт. Стало быть, и обратный путь должен быть таким – с фронта на парад.

Оказалось, что промежуток между парадами – четыре года смерти и крови. На полях войны полегла лучшая фаланга как минимум пары поколений. Слуцкий считал – больше: «Да, тридцать возрастов войне проклятой/Понадобилось». Самое невероятное и самое роковое для поколения Слуцкого – произошло: с фронта – на парад. И это был Парад Победы. Печатая шаг по брусчатке Красной площади, сапоги победителей ставили точку на прениях вокруг правоты идеологии. Сталин вывернул наизнанку жертвенный подвиг народа, высший смысл жертвы подменив мародерством доктрины.

Наверно, нельзя сейчас, задним числом, говорить о слепоте юношей, ставших поэтами войны. Кровавое существо войны, увиденное ее поэтами, стало еще одним – от противного – интенсивным источником упований на грядущее торжество утопии. Слуцкий по крайней мере обрек себя на такой выход из ужаса увиденного и пережитого.

Случай Слуцкого – случай добровольного и волевым образом вмененного себе в долг идеализма, усиленного генной памятью пророческого библейского прошлого. Рыжий ветхозаветный пророк в роли политрука. Моисей и Аарон в одном лице. Косноязычие первого, переходящее в красноречие второго. Точнее, их языковая смесь.

Это – если говорить красиво…

Евгений Рейн недавно в Малом зале ЦДЛ, где собрались друзья поэзии Слуцкого в связи с 80- летием поэта, вспомнил и рассказал сюжет знакомства – своего и Бродского – со Слуцким. Молодые ленинградцы, потчуемые мэтром, прочли стихи. Слуцкий благосклонно отнесся к тому и другому. Никакой передачи лиры не произошло. Однако Рейну было сказано, и сейчас немолодой Рейн охотно поддерживает эту мысль, что ему-де вредит некое адвокатское красноречие.  Наверно, в такой метафорике сам Слуцкий – обладатель красноречия прокурорского.

Похоже. Но в целом – несправедливо.

Тем не менее в эпитете Слуцкого относительно молодого поэта содержалось точное ощущение – на уровне тонкого наблюдения. Обвинительный уклон времени подспудно вымещался тоном защиты в отношении самой жизни, ее нерегламентированных проявлений. Проще говоря, время добрело.

Добрело оно, разумеется, весьма условно. Но, если иметь в виду Бродского, тунеядец – все же не враг народа. Сам факт встречи поколений за столиком с выпивкой и закуской свидетельствовал о возможности естественного течения жизни без убийственных разрывов в ее, жизни, взаимосвязях.

В этом контексте позволю себе воспроизвести мимолетный эпизод и своего пересечения с живым Слуцким. В апреле 67-го в Москве прошел фестиваль (кажется, так это называлось) поэзии Сибири и Дальнего Востока. Я прибыл из Владивостока.

Меня занесло на улицу Воровского во двор журнала «Юность» (наверно, заглядывал в журнал). В солнечных лучах головокружительной весны, под взглядом бронзового бородато-бровастого Льва Толстого мелькнул феерический Антокольский, блеснула нездешняя Ахмадулина. Они были видениями. Физической реальностью стал Слуцкий. Он не просиял – он проходил рядом твердым шагом. Я остановил его, представился. Больше белесый, нежели рыжий, он поднял бровь углом.

– Кто у вас там главный поэт?

Я ответил коротко:

– Я.

Ему понравилось, он кивнул, как бы в знак согласия, и мы расстались. Может быть, он просил звонить ему. Кажется, он куда-то уезжал из Москвы. Развития знакомства не последовало.

Нелишне дополнить эту сцену следующей. В тот же день за цэдээловским столиком я рассказал о встрече со Слуцким его недавнему подопечному Куняеву, с которым меня годом раньше свел его приезд на тихоокеанские берега. Он согласился с моей самооценкой («Правильно!»), понимающе улыбнулся и кивнул, никак не прокомментировав поведение мастера. Стиль поведения был единым. Годом раньше Куняев вкратце рассказывал о своем уходе из-под диктата Слуцкого.

Других причин и аргументов ушедший ученик тогда не обнаруживал.

Моими любимыми в ту пору стихами Слуцкого, наравне с «Лошадьми в океане», были эти:

Давайте после драки
Помашем кулаками:
Не только пиво-раки
Мы ели и лакали,
Нет, назначались сроки,
Готовились бои,
Готовились в пророки
Товарищи мои.

Думаю, светловские слова о добре с кулаками, использованные Куняевым, связаны с этими стихами вольно или невольно. Я говорю не о конечном пафосе кулачного права на поприще добра и зла. Я говорю о начальном праве силы, заложенном в творчестве моих современников на безмерном пространстве между его полюсами.

Хотя именно у Слуцкого сказано (о детворе): «Решает без помощи кулаков,/Каков их двор и мир каков». Впрочем, в этом-то можно и усомниться.

Характерно, что адвокатское красноречие Слуцкий нашел у Рейна, но не у Бродского.

На Слуцком пересекались, говоря очень приблизительно, пути питерского западничества и калужско-московского почвенничества. Это красноречивей всего свидетельствует как о самой роли Слуцкого в том поэтическом времени, так и об амплитуде его интересов.

Яростно нетерпимый ко всему советскому, Бродский постоянно величал Слуцкого среди своих учителей. Не парадокс ли? Ведь речь о Слуцком. О коммунисте Слуцком.

Об авторе антипастернаковской инвективы.

Не парадокс. Речь о поэзии. О поэзии силы.

В центре поэзии силы стоит человек, осознающий себя гиперличностью. Это не мания величия. Это зов и осуществление великой судьбы. Такой человек говорит: «Я/пол-отечества мог бы/снести, а пол -/отстроить, умыв». Или так: «Я говорил от имени России…»

Перемахнув через времена, завершу эту часть моих заметок о Слуцком опять-таки лично- эмпирическим мотивом. Во второй половине 80-х годов участилось (раз в месяц – это часто) мое – телефонное по преимуществу – общение с Межировым. В каждый наш разговор со стороны Межирова залетало имя Слуцкого. Я хорошо помнил, как еще в 67-м году, при нашем первом свидании у него дома, Межиров обронил: после войны Слуцкий бездомно скитался по Москве на огромной дистанции от официального признания и тем более житейских благ. Не менее ясно я помнил и тот тусклый позднезимний день, когда Слуцкого хоронили из покойницкой Кунцевской лечебницы.

Помнил Межирова в дорогой дубленке и пышной ондатровой шапке, из-под которой куском серого льда мерцало несчастное лицо, когда-то голубоглазое. Помнил шоковый шорох, прошедший по скорбной толпе, когда сквозь нее в тесном помещении к изголовью гроба приближался Куняев и затем произнес свою речь.

На даче у Межирова уже в 86-м мы за бутылкой водки, принесенной хозяином дачи от нежадного соседа – Евтушенко, вели вечернюю беседу до поздней ночи с называнием имен, и чаще всего возникали имена Смелякова и Слуцкого. Особенно его – Слуцкого. Межиров, как всегда, читал наизусть, и его чтение потрясало.

Я – ржавый гвоздь, что идет на гроба

Я сгожусь судьбине, а не судьбе.

Когда обильны твои хлеба,

Зачем я тебе?

Было совершенно ясно, что Межиров говорит о первом, на его взгляд, поэте эпохи. Я понимал, что присутствую при подведении итогов. Кончилось многодесятилетнее ристалище. Венок победы доставался сильнейшему.

Первый поэт (эпохи, поколения). Что это такое? Суд молвы? Вердикт критики? Общее решение собратьев? Все это вместе?

Всегда ли значительность поэта равна любви к нему? Не бывает ли так, что любишь поэта не за его масштаб, но просто потому, что любишь? То есть он совпадает с тобой, трогает в тебе те струны, которых не касается десница великана?

Мне ближе Межиров. Его мелодекламация. Его самоподавленная высокопарность. Его гримасы («Я перестал заикаться./Гримасами не искажается рот»). Слуцкий напирает на тебя: учит, зовет, ведет, судит, воспитывает, руководит. Межиров идет рядом с тобой, разговаривая сам с собой.

Можно видеть вещи так: имярек – мой первый поэт. Однако сила вещей такова, что первый поэт – общее достояние и понятие общее. С ним мы и имеем дело, говоря о Слуцком. Или о Бродском.

Вопрос ставится так, потому что заноза этого вопроса,

помимо прочего, создала нарыв, разрешившийся стайным антипастернаковским гноем 58- го года. Ведь то был дворцовый переворот в «стране поэзии»: с трона сбрасывали ее царя. Самойлов свидетельствует – через много лет Слуцкий сказал о Бродском: «Таких, как он, много». Чуял угрозу чужого первенства?

Вопрос ставится именно так еще и потому, что на дворе конец века. Итоги. На мой взгляд, в этой ситуации у нас произошла некоторая аберрация памяти. Общий обвал, постигший страну, исказил дорогу и смешал все карты. По существу мы сейчас подводим итоги последних пятнадцати лет. Повторяю и настаиваю: нынешняя картина поэзии (хотя бы в евтушенковской и костровской антологиях) – финал тех представлений, которые сформировались в поспешно-сумбурные перестроечные и постперестроечные времена. Перекос в сторону самоновейшего – страх составителей отстать от новейших времен. К тому же – душок перекрестного реванша конкурирующих групп и возрастов. Конечно же, это лучше, чем ржавая схема былых построений. Однако от бюрократического понимания назначения поэта мы еще не вернулись к его блоковскому пониманию.

Слуцкого, слава богу, не назначили поэтом. Здесь, может быть, допустимо сказать о самоназначении. Фактор самости в поэтах этого типа решает чуть не все. Невозможно вообразить в таких стихах отсутствие авторского «я» на переднем плане. Это, скажем, Иннокентий Анненский или во многом Заболоцкий – и ранний, и поздний – обходятся без тени ячества и часто, кажется, не замечают самого себя в объеме Вселенной. Нет, это не бессубъектная поэзия, с автогероем все в порядке, но их «я» находится по преимуществу внутри языка, поэтики, выстроенного ими мира. Акцентированное «я» Слуцкого – первое условие и первопричина его неотвратимого – прежде всего для него самого – антибеспардонного лиризма (им сказано: «Фактовик, натуралист, эмпирик,/а не беспардонный лирик!»). По идее, его безудержному многописанию дулжно было бы обратиться эпосом, хотя бы формально-жанрово: несколько эдаких длинных песен какого-нибудь нового «Роланда»! Ничего подобного. В отличие от того же Самойлова, автора многих поэм, он писал только фрагменты, сюжеты, баллады. Как в старокитайской поэзии, где нет эпоса.

Посему само его «я» становилось эпическим. Оно разрасталось шире единичной личности, принадлежащей автору. Порой это «я» вещало само по себе, совершенно оторвавшись от автора, – в пространстве истории и в качестве памятника («Памятник»). Попутно говоря, это один из путей гиперличностного самочувствия человека. В сочетании с эпическим масштабом эпохи возник условный, но устойчивый эффект широкого полотна, некой гомериады времен Великой Отечественной войны. С трагическим послесловием, или финалом, протянувшимся на несколько десятилетий. То, что носит ущербную аббревиатуру ВОВ, для «участников ВОВ» поистине не кончилось и страшным образом осталось высшей ценностью: «Хорошо было на войне!..» (Слуцкий). «И лютая тоска/По той войне» (Межиров). Каждый поэт пишет свой травелог (слово о странствиях). Каждый поэт – путник. Слуцкий не исключение. Его Одиссей по существу погиб.

Я, продутый твоими ветрами,
Я, омытый дождями твоими,
Я, подъятый тобою, как знамя,
Я, убитый тобою во имя.
Во какое же имя – не знаю.
Называть это имя – не хочешь.
О Москва -
Штыковая, сквозная:
Сквозь меня
Ты, как рана, проходишь.

Юра Болдырев сразу сказал «ты», и я, обращающий внимание на такие вещи, счел это совершенно естественным. Он вел себя как старый знакомый.

Чаще всего мы пересекались в нижнем буфете ЦДЛ, в том, так сказать, низовом отсеке, где и поныне, кажется, кормится-поится не самая богатая публика, среди которой, впрочем, все меньше и меньше лиц литературных, по крайней мере узнаваемых или знакомых.

От Болдырева веяло подлинностью человека, делающего свое дело.

Когда я получил бумажку из еще единого Союза писателей Москвы на открытие кладбищенского памятника Слуцкому, мне было ясно – это Болдырев, его приглашение.

Сам памятник оказался слишком стильным, слишком модерновым и не шибко соответствовал моему пониманию Слуцкого. Но, может быть, скульпторы – Лемпорт и Силис – правы. Может быть, Слуцкий – такой. Не знаю…

Приходится говорить о личном.

Личное в данном случае таково, что мой отец жил в Саратове, а я на другом конце земли, и мы переписывались с детских моих лет. Отец присылал мне в письмах стихи Слуцкого. «Бог», «Хозяин», «Покуда полная правда…» – эти стихи я получил по почте.

В том же 67-м, о котором я здесь уже говорил, я посетил Саратов. Сейчас понимаю – «ты» Болдырева оттуда. Мы явно повстречались там, но я запамятовал ту встречу.

Сейчас мне кажется, что я вижу тот свой визит в книжный магазин, где Юра состоял в продавцах.

Поскольку речь о Слуцком, надо сказать – о Борисе Ямпольском. Это саратовский Ямпольский, не тот, московский.

Этот человек походил внешне на Дон Кихота – высокий, костистый и рыжий. Думаю, ему было лет 45. Он и был саратовским слуцковедом, если не слуцкофилом или даже слуцкоманом. Вокруг него кучковалась интеллигенция и молодежь, озабоченная литературой. В частности, Любовь Кроваль, уже тогда известная в цехе пушкинистов, ведущая переписку с Окуджавой в основном на предмет Пушкина, а в миру пребывающая на должности администратора саратовской гостиницы в центре города.

Мой отец был охвачен неистовой деятельностью этого человека по пропаганде Слуцкого. Оттуда шли эти копии, пересылаемые мне. Между прочим, у Ямпольского в гостях я впервые увидел живой почерк Пастернака: письмо Ямпольскому. С этим неподражаемым БП без всяких точек в финале эпистолы.

Ямпольский отсидел лет 12. Его взяли в мае 41-го за то, что он, старшеклассник, с друзьями- однокашниками разговаривал о литературе. В качестве вещдока было хранение портрета Троцкого. В процессе реабилитации отсидяга запросил показать ему тот самый портрет. Это была выдранная из школьного учебника фоторепродукция – Луначарский в революционном френче и пенсне.

Ямпольский зарабатывал на жизнь малеванием киноафиш. Художник в некотором роде. Он усмехался по этому поводу.

Был такой вечер. В Саратов из соседнего волжского города приехал довольно известный эстрадный актер с программой в духе Райкина. Ямпольский мне сказал: мы с ним подельники, нас проходило по делу много человек, а осталось только двое, пойдем с тобой на концерт, потом вместе у меня (жена Ямпольского – тоже оттуда, из зоны) посидим-поразговариваем.

Концерт был так себе, мы шли по вечернему Саратову разрозненными кучками, и вдруг ко мне подошел Ямпольский с белыми глазами.

– Он тебя боится, извини.

Пришлось мне развернуться, уйти.

Потом Ямпольский объяснял страх товарища тем, что тот после первой отсидки еще пару раз навещал места не столь отдаленные и больше туда не хочет.

Я передаю воздух эпохи. Чтобы было ясно, как по этому воздуху распространялся Слуцкий. Как и почему.

Я совершенно уверен, что саратовского юношу Юру Болдырева заразил Слуцким Борис Ямпольский, художник захолустного кинотеатра. Но возможно допущение. А не Болдырев ли принес стихи Слуцкого старому зэку, начав свою героическую службу поэзии?

  1. S. Уже по написании этого эпизода я узнал, что Б. М. Ямпольский жив-здоров, теперь он петербуржец и выпустил мемуарную книгу.

Слуцкий дал имя своему месту в поэзии. Но советский коллективизм сказался и на том факте, который носит имя фронтовое (военное) поколение поэтов.

Не так давно я прочел в газете «КоммерсантЪ» очередную колонку М. Новикова о том о сем. Он пишет живо и, как мне всегда казалось, серьезно. В колонке, о которой говорю, серьезный колумнист походя обругал в одном ряду Софронова и Наровчатова как одинаково заурядных стихоплетов и союзписательских функционеров.

Слово не воробей. Мне теперь трудно доверять на сто процентов одному из первых перьев современной критики. Потому что он не знает предмета в его историческом целом. Если бы Наровчатов написал только одно стихотворение «В те годы» («Я проходил, скрипя зубами, мимо…»), этого было бы достаточно для уважения будущих поколений.

Я не намерен быть адвокатом прошлого. Фронтовое поколение когда-нибудь рассмотрят и без меня – глазами новыми и незамутненными. Но Слуцкий – тот предмет разговора, который требует нормального контекста.

Стих Слуцкого с самого начала сторонился накатанной дороги расхожей мелодичности и песенности вообще. Он не пел, но говорил. Не декламировал, не ораторствовал, но говорил. Времена патетики миновали. Война начиналась с поражений.

Невозможно представить поющего Слуцкого.

Певучего Слуцкого нет.

Догадываясь о пророческой прародине своего слова, Слуцкий демонстративно перевел присущую ей апелляцию к небесам на противоположный объект – землю. Был привлечен разговорный слой языка плюс канцелярит, также ставший характеристикой разговорности. Армейская терминология, «громоносное просторечие», «говор базара», харьковский суржик (смесь русского с украинским), архаизмы («За летопись!»), осколки литературных разговоров в дружеском кругу молодых советских интеллигентов – таков неполный перечень источников его словаря. Настойчивое заземление речи было самым ярким элементом его красноречия. То есть это было решительным уходом именно из поэтической элоквенции. Это было ненавистью к краснобайству. В тогдашней живописи все это называлось суровый стиль.

В работе с языком Слуцкий шел по тем двум основным путям, которые хорошо описаны… Бродским.

Путь первый. Бродский – об Андрее Платонове: «…он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами»1.

Путь второй. Бродский – о Константине Кавафисе: «Каждый поэт теряет в переводе, и Кавафис не исключение. Исключительно то, что он приобретает. Он приобретает не только потому, что он весьма дидактичный поэт, но еще и потому, что с 1909-1910 годов он начал освобождать свои стихи от всякого поэтического обихода – богатой образности, сравнений, метрического блеска и рифм. Это – экономия зрелости… Эта техника пришла, когда Кавафис понял, что язык не является инструментом познания, но инструментом присвоения, что человек, этот природный буржуа, использует язык так же, как одежду или жилье. Кажется, что поэзия – единственное оружие для победы над языком его же, языка, средствами»2.

Итак, подчинение языку и победа над языком. В общем и целом, за исключением частностей, в автохарактеристике Бродского – я считаю эти высказывания именно таковой – присутствует большая правда и о себе, и о поэтах вообще. Однако Бродский гипертрофичен в силовых взаимоотношениях с языком, и, может статься, данный фактор он ощущал как нечто наиболее родственное в Слуцком. Ведь и высоко им ценимая Цветаева от природы разделяла то, что сформулировал Пастернак, переводя Верлена: «Не церемонься с языком…» Впрочем, ни о каком подчинении языку в связи с Цветаевой говорить не приходится. Утверждая собственные языковые принципы, Бродский искал их аналог весьма и весьма далеко – у Достоевского, например. «Что до хитросплетений, то русский язык, в котором подлежащее часто уютно устраивается в конце предложения, а суть часто кроется не в основном сообщении, а в его придаточном предложении, – как бы для них и создан… В творчестве Достоевского явственно ощущается достигающее порой садистической интенсивности напряжение, порожденное непрерывным соприкосновением метафизики темы с метафизикой языка»3.

Вот ров разницы в практике двух поэтов. Слуцкий – поэт прямой, почти линейной речи. «Лошади умеют плавать./Но – нехорошо. Недалеко». Вот его речь. Никакого пристрастия к придаточным у него не обнаружено. Разумеется, он не избегает их, но не кружит, закусив удила, в их лабиринте. Можно смело предположить, что синтаксические хитросплетения зрелого Бродского воспринимались Слуцким именно как хитросплетения.

Метафизика темы? Он нередко уходил от нее, но знал ее, и она догоняла его.

Метафизика языка? Она была ему далека. Дальше, чем физика – плоть языка.

Если не ошибаюсь, в свое время существовало понятие лейтенантская проза.

Так это или не так, но вот лейтенантская поэзия – такое словосочетание предложил однажды в давней частной беседе Сергей Чупринин, но я его не поддержал, потому что ни Слуцкий, ни Межиров, ни Самойлов, ни Винокуров, ни Окуджава, ни Панченко, ни Дудин с Орловым в моих глазах лейтенантами не были, хотя у Слуцкого есть эта строка: «Ведь я лейтенантом был» (в забавном и сильном стихотворении «- Дадите пальто без номера?..») и он, без сомнения, вкладывал особый смысл в это слово. Гвардии майор запаса Слуцкий сказал:

И мрамор лейтенантов -
Фанерный монумент -
Венчанье тех талантов,
Развязка тех легенд.

Видимо, Чупринин отталкивался от этих строк. Не знаю, не успели поговорить, потому что это был перекур на кухне между тостами в честь дня рождения нашего общего товарища.

Ясно, что имелось в виду не воинское звание, а некий, так сказать, образовательный ценз, уровень интеллекта, образ мыслей и социальный статус. Словом, не Вася Теркин.

Тут важны два момента. Во-первых, время разговора – самое начало 80-х. Во-вторых, приватность его. То и другое – свидетельство поэтической ситуации, когда фронтовое поколение поэтов воспринималось как несомненный, говоря по-военному, авангард текущей поэзии. Звезды эстрады померкли, риторика обрыдла, формальные эффекты прокисли, содержание поэзии переместилось в память и традиционный по преимуществу стих.

Любопытный факт. Признание догнало фронтовиков через десятилетия после их поэтического начала. Симонов и Твардовский – звезды войны во время войны. На тот небосклон, как исключение, сразу после войны был допущен, из молодых, только Гудзенко, пожалуй. Его сверстники созревали долго и свое лучшее создали годы и годы спустя. Это мне далековато напоминает ситуацию Пушкина как поэта Петра – через столетие после Петра.

Большое историческое явление живет долго, растекается во времени, захватывает новых истолкователей и певцов.

Нередко участники войны перебирали по части темы. Разумеется, лучшие из них не скатывались к спекуляции, но тема преобладала и под барабаны государственной политики становилась назойливой. Военная тема в какой-то мере стала неким метафорическим эвфемизмом, заполняющим нравственно-событийный вакуум повседневности. Происходила большая подмена, вызвавшая к жизни парадокс Межирова: «…стихотворцы обоймы военной/Не писали стихов о войне». Если еще учесть сверхобилие всего военного в нашем кинематографе, да и вообще во всех видах искусства, можно вполне объяснить как некоторую усталость самой темы, так и признаки аллергии на нее в новых поколениях.

Тем не менее именно фронтовики задавали тон, и новые поколения наследовали им даже и тематически. Прозвучали стихи об отце Юрия Кузнецова (в живописи, попутно говоря, – «Шинель отца» В. Попкова). Я уж не говорю о значительно более ранних «Свадьбах» Евтушенко или, еще раньше, воспоминательной лирике Соколова.

Да что говорить по именам! О военном или послевоенном детстве писали все. Включая андерграунд. Там, кстати, были и те, кто воевал. Скажем, Игорь Холин.

На самом виду, повторяю, были фронтовики. Соблазн темы состоял, помимо прочего, в том, что она легализовывала мысль о смерти. По следам фронтовиков тот же Рубцов мог писать чуть ли не исключительно о смерти.

Жизнь в свете смерти – вот существо и по существу норма человеческого сознания, в реставрации которого участвовала поэзия, возвращаясь к самой себе из-под гибельных сводов сталинского каземата. Вне воинских званий.

В чупрининском эпитете, разумеется, содержался свой резон. Лейтенант – это ведь в данном случае не звездочки на погонах, но образ просвещенного и героического юноши на войне, вроде прежнего благородного поручика.

Но и с таким истолкованием той поэзии согласиться нельзя. Мрамор тех лейтенантов – фанера (не в теперешнем попсовом смысле). По сути, временность, тленность, обреченность на забвение. Горечь загробной бравады:

...Давайте выпьем, мертвые,
Во здравие живых!

Не теперешняя «фанера», не тот «поручик Голицын». Не шоуменская мухлевка, не сироп липового ретро. Однако назвать ту поэзию лейтенантской означало бы признать синонимами эти слова: лейтенант = интеллигент. Разве это так?

Слуцкому не до красот. Его автогерой произрос на антикрасоте, и в этом смысле он антигерой. Выходит, Слуцкий – это антикрасноречие? Может быть, здесь уместно привлечь мандельштамовское словцо – черноречивое? Получается черноречие. От Черной речки. Близко, но – другое.

Не стоит играть словами. Совершенно ясно: эстетика Слуцкого исходит из красоты жизнетворчества в его крайних проявлениях. Из Кельнской ямы глядит смерть, но в лицо смерти смотрит поэт. 70 000 пленных, сидящих в яме, которым раз в день сбрасывают на утоление голода живую лошадь и они делят ее и, по нехватке еды, выедают мясо с собственных ладоней, – ужас, становящийся предметом поэзии. Так возникает красноречие преодоления небытия.

Тот человек на войне, которого написал Слуцкий, одухотворен идеей справедливого мщения и, к слову сказать, защиты Отечества. Опять-таки к слову: Слуцкий, как известно, выступал еще и в роли общественного защитника, то есть адвоката (так было, например, на процессе поэта О. Б-ва, осужденного за хулиганство). Есть немалый метафорический смысл в том, что, параллельно с Литинститутом пройдя вузовский курс юриспруденции, он предпочел свое довоенное образование увенчать литературным дипломом, пренебрегнув правовым. В конечном счете смысл этой метафоры – в первичности Слова относительно Государства. На войне ему доводилось судить людей, ставить к стенке: страшное стихотворение «Статья 193 УК (воинские преступления)»; это, наверно, единственное во всей мировой поэзии стихотворение, написанное тем, кто расстреливал, о том, как это происходит; впрочем, в более позднем стихотворении Слуцкий говорит: «У меня было право жизни и смерти./Я использовал наполовину,/злоупотребляя правом жизни,/не применяя право смерти»; «я» Слуцкого не адекватно ему самому. Весь остальной юридический багаж поэта ушел на защиту памяти павших и недоли падших.

Упомянутый О. Б-в плохо кончил, но о Слуцком всегда говорил самые лучшие слова. Как, кстати, и о Сельвинском, также участвовавшем в нем.

Тут я возвращаюсь к тому, чего уже касался – взаимосвязей поэтических поколений. Нынче они, эти взаимосвязи, либо отсутствуют, либо ослаблены. Тогда молодежь шла к старикам (старикам было лет 40-50, много – 60…).

И здесь никуда не деться от той игры памяти, которая произошла с Андреем Сергеевым. Называю это игрой памяти условно: здесь нечто иное и большее (более сложное). У него есть три сжатые и емкие зарисовки (этюды? портреты?) Слуцкого. Все они беспощадны, и в каждой – червоточина тайного сомнения в своей беспощадности. Замечу: конспективно-летописный стиль сергеевской прозы, его молодые поэтические пристрастия (Маяковский, Пастернак, Хлебников), его многодонные стихи – то, что надо, то, что мне близко. В «Альбоме для марок» он сказал: «…по природе поэт не может быть подпольным – даже если его не печатают». Истинная правда. Драма Сергеева – в полуподпольности его существования, собственное творчество оставалось в тени публикуемых переводов, вообще не выходило наружу. Полувключенность в литпроцесс, обочина, отшиб. Полуотщепенство. Ситуация полуподвала не повышает коэффициента солнечности ни в мироощущении, ни в натуре поэта. Отсюда – ярость неприятия официальной, союзписательской, по его терминологии, литературы, ее виднейших авторов. Простим угрюмство.

И уж если простим – прислушаемся.

Время – середина 50-х. Л. Чертков, В. Хромов, Ст. Красовицкий, О. Гриценко, Н. Шатров, Г. Андреева – круг поэтов, в который входил молодой Сергеев, объединен бдениями на некой (впрочем, определенной – у «Галки» Андреевой) мансарде. «Нам требовалась вентиляция. Мансарда – это прекрасно, но мансарды нам не хватало». Важная проговорка: «Оставалось показать себя тем, кого мы любили и ценили, – или хотя бы тем, кто хоть как- то связывал с прекрасными временами поэтических направлений». Это – Заболоцкий («Я бывал у него редко, но регулярно»), Мартынов («Мы ценили два-три его стихотворения из довоенного и послевоенного сборников»), Асеев («Асеев – вылитый репинский Иван Грозный, только прилизанный»), Винокуров («Мы полчаса перебрасывались цитатами из Северянина»).

«Еще были Кирсанов, Коля Глазков, репатриант Ладинский…»

После мансарды, разогнанной не столько органами, сколько судьбой, оставшись наедине с собой, Сергеев навещает – Ахматову. «Давно хотел с ней познакомиться: естественное желание молодого стихотворца». Знакомство началось в январе 1960-го.

Поэтов военного поколения птенцы мансарды называют «кирзятниками».

«У Асеева в дверном проеме вдруг вырос провинциальный кабинет-портрет начала века: дородный усатый дядя в костюме, во весь рост. Это был Слуцкий, самый настырный из всех кирзятников. Встречался в каждом буке, осматривал подпольных художников, обслушивал непечатных поэтов. Заинтересовался нами. Мы не скрывали враждебности – за комиссарство, за материализм, за работу на понижение. Все же, он единственный из военных-послевоенных поэтов, с кем у нас были регулярные отношения».

Враждебность при регулярных отношениях? Такой излом. Работа на понижение? Но вот стих самого Сергеева:

В каждый атом поэзии лезла житейская проза.
С засученными рукавами, по пыльным путям земли
Луна не спеша месила зеленые сдобы навоза,
И в них ступали влюбленные, воры и патрули.

Писано в 55-м. Заболоцким не пахнет. Слуцким – сильно.

«Иногда Слуцкий цитировал прекрасности из Винокурова, Гудзенко, Наровчатова; хвалил Колю Глазкова, Левитанского, Володю Львова, Корнилова; кажется, Самойлова.

– Счастливый человек Слуцкий, – сказал Чертков, – живет среди стольких талантливых поэтов».

По-видимому, это счастье пополнялось и некоторыми представителями мансарды («Заинтересовался нами»).

Сергеев пишет хлестко и по видимости непримиримо. Однако собственная стиховая практика, пристальнейшее вуайерство за Слуцким с записыванием его высказываний в интимную записную книжку («Слуцкий в Малеевке» из цикла «Портреты»), постоянное возвращение к Слуцкому (фантастико-сюрреалистический фельетон «Люди шестидесятых годов, или Приключения Слуцкого»: здесь Слуцкий держит в трепете самого Сталина) – все это дорогого стоит.

Признание от противного?

При всем том Сергеев практически не трогает стихов Слуцкого. Замечание о работе на понижение – единственный штрих в этом смысле. Но эта работа моталась на ус – и не без плодов.

Три этих обращения к фигуре Слуцкого у Сергеева помечены годами от 56-го до 92-го включительно. Что же в итоге Сергеев сказал о Слуцком? Вот что, из эссе «О Бродском»: «У тогдашнего Слуцкого была широта и желание что-нибудь тебе дать. Иосифу он понравился: «Добрый Бора, Бора, Борух» (1996). И точка.

Не совсем точка. Сергеев воспроизводит такую арифметику. Слуцкий ему сказал, что пишет четыре тысячи строк в год, предлагает в печать полторы тысячи, берут семьсот. Сам собой возникает призрак если не строчкогонства, то ремесленничества. Четыре тысячи строк в год! Чудовищно. Невозможно писать столько подлинной поэзии.

Тыща лошадей! Подков четыре тыщи! Слуцкого преследовала эта цифра. Наверно, это метафора (относительно строк). Автоцитата. Невольная скорей всего.

Принцип многописания во всем объеме был перехвачен Бродским. Вряд ли это связано непосредственно с учебой у Слуцкого, но природу их дарований роднит еще и это свойство. Многопишущий поэт создает себя в процессе письма. Поток слов выстраивается в поэтику зачастую нечаянно. Это Мандельштам выхаживал одну вещь неделями – Блок садился, писал, и у него за краткий срок получалось много.

Здесь нам предстоит бегло, очень бегло обозреть поэзию Бродского под углом Слуцкого – и не только Слуцкого. Ибо те черты, которые необходимо сейчас выявить, интересны в соотношении со всем остальным и у Бродского, и у Слуцкого.

Бродский первого тома – тот Бродский, о котором можно говорить в связи со Слуцким, потому что потом его увело слишком далеко от того, с чего он начал. Листая первые страниц сто Бродского, думаешь поначалу: зачем он позволил все это включать в свое Собрание? С его-то мерой жесткости к себе? Постепенно понимаешь: он прав. Нет истории без предыстории. Слуцкий решительно входит в его предысторию.

Любопытно и чрезвычайно важно, что Слуцкий – как персонаж поэзии Бродского – появляется в стихотворении о московской бездомности Бродского, о его ночевках на Савеловском вокзале: «Лучше всего…». Это верлибр с такой концовкой, совершенно неожиданной, предыдущим текстом вроде бы не подготовленной:

До свиданья, Борис Абрамыч.

До свиданья. За слова – спасибо.

Датировано апрелем 60-го. По-видимому, тогда, при встрече, они говорили о, мягко говоря, неприветливости Москвы. У меня есть такое ощущение, что Бродский подумывал о том, чтобы перебраться в старую столицу. В его московских стихах той поры немало свидетельств тому – неких зацепок, поиск этих зацепок за Москву. И ее холодное отторжение. Больше того, на мой взгляд, питерский поэт Бродский начался как поэт – с московского стихотворения! Это произошло 28 декабря 1961 года.

Я говорю о рождении поэта, о «Рождественском романсе». О самой замечательной вещи его ранней поры. Между прочим, в «Рождественском романсе» можно расслышать и… Ахмадулину с ее стихами об Александровском саде «Я думала, что ты мой враг…» (там такая концовка: «Тебе идти направо./Мне идти налево»; концовка Бродского: «как будто жизнь качнется вправо,/качнувшись влево»), и даже – Вознесенского («В прозрачные мои лопатки/вошла гениальность, как/в резиновую перчатку/красный мужской кулак» – Вознесенский, «Осень в Сигулде»; Бродский: «Плывет в глазах холодный вечер,/дрожат снежинки на вагоне,/морозный ветер, бледный ветер/обтянет красные ладони…»).

Не вижу здесь натяжки. Двадцатилетний Бродский – все еще ученик всех. Не исключено, что стихотворение 62-го года «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…», очевидным образом перекликающееся с «Лесным царем» Жуковского, не безучастно и к существованию рубцовского шедевра той поры «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…». Что раньше чего было написано – мне неизвестно. Рубцовское «Видение на холме» тоже где-то рядом. Холмы, кони… Рубцов тогда обретался в Питере, знался с Бродским. В любом случае связь этих стихов и этих имен знаменательна.

Что же касается стихотворения «Лучше всего…» (о Савеловском вокзале), на него наверняка лег отсвет разговора с мастером, и у нас есть возможность предположительно-общо восстановить тот разговор хотя бы по таким строчкам Бродского: «Голубоглазые вологодские Саваофы,/вздыхая,/шарили по моим карманам» или «Это были славные ночи/на Савеловском вокзале,/ночи,/достойные голоса Гомера». Как видно, поговорили по-крупному: Саваоф, Гомер.

Неслучаен и верлибр. Если учесть «вектор» (воспетое Бродским словцо) на вест, на Запад вообще – и в цивилизационном, и в стиховом планах. Чьи имена мы видим у Бродского первого тома? В Нобелевской лекции, открывающей том: Мандельштам, Цветаева, Фрост, Ахматова, Оден, Рильке, великий (с эпитетом!) Баратынский… Такими именами мыслит зрелый Бродский. Молодой Бродский опирается на: древнеримских элегиков, Лорку, Хикмета, Незвала, Фроста, Норвида, Шекспира, Донна, Пушкина, Баратынского, Жуковского, Ахматову (ей посвящено в первом томе не меньше шести-семи стихотворений; могу ошибиться; может быть, и больше). Западная линия его стиха идет сквозь английскую песню и балладу (смыкаясь с Жуковским), через английскую же – в основном – метафизику (смыкаясь с Баратынским, который, однако, больше склонен мыслить, так сказать, по-немецки, в духе Гете) и, разумеется, сквозь всеевропейский (плюс американский) верлибр.

Стихотворение «Лучше всего…» очень похоже на перевод, выполненный Слуцким.

Ну, скажем, из Брехта, Межелайтиса или Назыма Хикмета.

Но это Слуцкий – в джазовой обработке. Юный Бродский – обожатель джаза. Имена джазовых кумиров не сходят с его языка. См., например, «Итальянское интермеццо».

При этом, кажется, любимейший его музыкальный жанр – романс. Применительно к себе он говорит в предисловии к «Шествию»: «Романс – здесь понятие условное, по существу – монолог. Романсы рассчитаны на произнесение – и на произнесение с максимальной экспрессией: в этом, а также в некоторых длиннотах сказывается мистерийный характер поэмы. Романсы, кроме того, должны произноситься высокими голосами: нижний предел – нежелательный – баритон, верхний – идеальный – альт». Далее он упоминает Шекспира, «Гамлета»… Почти все «Шествие» – сумма романсов. Есть у него и «Песня», написанная в деревне в народном духе, и несколько иных проб этого же направления: «Песни счастливой зимы», «Песенка», пр.

Нет, не напрасно Ахматова, по свидетельству Наймана, говорила о Бродском: «В его стихах есть песня!»

Какая же песня у Слуцкого? Какой альт у Слуцкого? Откуда бы? Зато у него есть «Музыка на вокзале…» – стихи изумительные еще и потому, что они по-настоящему музыкальны.

Даже странно, что их написал Слуцкий, а не, скажем, Самойлов…

Многим ты послужила,
Начатая давно,
Песенка для пассажиров,
Выглянувших в окно.

Кстати, именно из Самойлова он берет строчку «На перекрестке пел калека» для эпиграфа к своей «Песне», где, между прочим, есть и такой стих: «Поет он чем-то вроде альта…» Бродский не мог знать этой «Песни». Но ведь угадал!..

Бродский говорит, что его мистерия – «гимн баналу». Как он выходит из банала? То есть из романса? По-слуцки прежде всего. Работой на понижение. Позже – синтаксической сложноподчиненностью. К слову, и только что прозвучавший куплет Слуцкого тоже непрост по синтаксису.

Голос. У Бродского голос – существеннейшая категория. «Талант – игла. И только голос – нить». Произнесение романса, альт, «нотой выше» – вот задача и сверхзадача.

Телесный низ, плоть, ужас жизни, ее мерзости – все на самой высокой ноте. Слуцкий в этом свете – тот самый баритон. Бродский рвется ввысь, рвет голосовые связки. Неслучайна его позднейшая любовь к Высоцкому. Естественна и долговременность пристрастия к Ахмадулиной.

Как победить учителя? Его средствами. В 58-м Бродский пишет так, и это – Слуцкий:

Еврейское кладбище около Ленинграда.
Кривой забор из гнилой фанеры.
За кривым забором лежат рядом
юристы, торговцы, музыканты, революционеры.

Проходит шесть лет, проходит суд над Бродским, и, казалось бы, должен уже пройти и Слуцкий. Ан нет. Вновь в голос Бродского вплетается голос Слуцкого:

А. Буров – тракторист – и я,
сельскохозяйственный рабочий Бродский,
мы сеяли озимые – шесть га.
Я созерцал лесистые края
и небо с реактивною полоской,
и мой сапог касался рычага.

За эти годы Бродский, не меньше Слуцкого апеллирующий к Времени, зримо прошел сквозь многих поэтов (прозаиков тоже). Порой достаточно аллюзии («там, за рекой среди деревьев» – Хемингуэй: «За рекой, в тени деревьев»; не раз упоминаемая «середина века» – Луговской). Бывает, иной поэт отзывается лишь ритмом или тягой к жанру большого стихотворения (Багрицкий, Сельвинский). Чаще – осваивается звук, метафорика, круг тем и понятий, вообще музыкальный диапазон предшественника, «помесь бормотания и высокой риторики»4 (его слова о поэтике Рейна), как это происходит в «Ночном полете» или «Письмах к стене» относительно Мандельштама. Еще чаще – усвояемый учитель безымянно входит в плоть и кровь собственной поэтики, преображаясь до неузнаваемости, примером чему может послужить «Большая элегия Джону Донну», в которой большим пластом присутствует Пастернак, в частности одна из его «Баллад»: «На даче спят…». Надо ли цитировать? Слишком знаменито и то, и другое.

И вообще, мое дело – не разобрать, но заметить.

Возможно, исследователи поэзии уже заметили это сходство. К слову, насчет сходств и подобий. «Марбург» («И все это были подобья») Пастернака – одно из наиболее усвоенных Бродским произведений, эхо которого прошло по всему его творчеству. (О своих взаимоотношениях с евангельскими стихами из «Доктора Живаго» поздний Бродский высказывался без особого энтузиазма.) Я уж не говорю о том, что последнее стихотворение Бродского носит название «Август»…

Наиплодотворнейшее в стиховом смысле время Бродского, прикованного к северной деревне Норенское, доминирующе овеяно Ахматовой (наряду с теми же Пастернаком и Мандельштамом). Здесь им была окликнута – в «Новых стансах к Августе» – байроническая нота предстоящей судьбы. Байрон – основоположник русской поэзии силы, начавшейся, как представляется, с Лермонтова, с его автогероя, с его «нет, я не Байрон», с его Демона, с его кинжала; с Лермонтова, «железный стих» которого откликнулся «железками строк» Маяковского. Впрочем, деревенский Байрон Бродского – элегик, певец светлой печали.

Наверно, никогда Бродский не писал так много вообще и так много о любви. «Я, кажется, пою одной тебе». (Однако не одной. Помимо главного адресата – М. Б. – здесь можно найти и К. Z., и других женщин, включая Ахматову; в последнем случае Бродским явлено необыкновенное изящество в форме мадригала.)

Здесь, в изгнании, без ежедневного присмотра старших собратьев, Бродский бесповоротно вышел на собственный стих. Еще далеко было до того, что он назвал «элементами силлабики», означающими отнюдь не равностопность строк при нерегламентированности ударений, но дисметрию и физическую длину строки, неизбежно связанную с бесконечной инверсией. Однако он предчувствовал такой поворот событий, пишучи в Норенском по преимуществу свой замечательный, чисто бродский фирменный ямб, чаще всего разворачивая его в пять стоп, но и не пренебрегая комбинациями длин. Вот это предчувствие:

Ну, время песен о любви, ты вновь
склоняешь сердце к тикающей лире,
и все слышней в разноголосном клире 
щебечет силлабическая кровь.

Но Ахматова Ахматовой, Пастернак Пастернаком, Бродский Бродским, а наш разговор – о Слуцком. Его-то мы и услышим, цитируя раннего (58-й год) Бродского:

И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
...И, значит, остались только
иллюзия и дорога.

И быть над землей закатам,
и быть над землей рассветам.
Удобрить ее солдатам.
Одобрить ее поэтам.

Существенно, что в прямом ученике живет слово, органически оппонирующее учителю, и это слово – иллюзия.

Через годы Слуцкий скажет сам: «Мое недалекое прошлое – /иллюзии самые пошлые…»

Слава Слуцкого была не звонкой, но в некотором смысле – глухой. Она соответствовала глухому ропоту советской интеллигенции. Распространяясь частично в списках, он тем не менее не состоял в авторах самиздата. Он не работал исключительно на самиздат. Или на тамиздат. Строй его мыслей не выходил за рамки советского миропонимания. Слуцкий – поэт советский.

В 70-х идеология оставила его. Или стала другой? Он все чаще – намного определенней, чем раньше («советский русский народ», «советский русский опыт» – его ранний синтез), – говорил о России, о русской истории, о русском языке. О том, что его никуда не тянет и он остается «здесь». Кто помнит, «здесь» означало СССР. «Здесь» Слуцкого – Россия.

Славу Слуцкого пригасил, но не смыл триумф евтушенковской плеяды, поскольку по природе и с самого начала их различала неодинаковая установка на успех, хотя в молодости он высказался так: «Не верится в долгие войны,/А верится в скорый успех». Слуцкий разработал тактику «запланированной неудачи». При всей тяге к Некрасову, в свое время отмеченной Эренбургом, Слуцкий – поэт заведомо интеллектуальный, если не элитарный. Евтушенковский демократизм предполагает такого «широкого читателя», глаз коего в пространстве стадиона не видно и, следовательно, не видно, светятся ли они умом.

Между тем такие вещи, как «Баня» или «Школа для взрослых», для того же Евтушенко явились поистине школой для взрослых и были задействованы в собственной продукции, что видно невооруженным глазом. Это врожденное «народничество» Слуцкого, острый глаз, подробная детализация, повествовательный лад (в «Бане» перекликающийся со Смеляковым) – все это по крайней мере не прошло мимо востроглазого, всепереимчивого Евтушенко.

Слуцкий был ненамеренно задвинут молодыми шестидесятниками, став чем-то вроде задника или декорации на сцене их перманентного спектакля. Многоуважаемым шкафом. Публика не ликовала. Роз ему не дарили, на руках не носили. Единственный всплеск всенародного (молодежно- интеллигентского в принципе) успеха – стихи про физиков и лириков, но, как представляется, стишок прозвучал вроде народной песни: народные массы автора не знали. Не Окуджава, короче.

И не Самойлов. Потому что во внутреннем соревновании этой пары: Самойлов – Слуцкий, – шумная популярность, чуть не эстрадная, досталась Самойлову с его артистизмом и неравнодушием к сценической форме самопроявления. Самойлов стал моден – Слуцкий никогда.

Между прочим, у стихотворения «Физики и лирики» существует то, что я назвал бы артподготовкой. Стихотворение «Нам черный хлеб по карточкам давали…», написанное, по- видимому, в начале 50-х. Может быть, под воздействием Хиросимы. Те физики Слуцкого – такие:

Они разъелись и с пайка такого
Не жаль им рода нашего, людского.
Им, физикам, – людей не жаль.
Они откроют, ну а нас зароют.
Они освоют, а у нас завоют.
Им что – не их печаль.

Демоны какие-то, те физики Слуцкого. Ему пришлось пережить определенную эволюцию взгляда на проблему. Однако «Физики и лирики» в этом свете обретают несколько иной смысл.

(В скобках скажу, что у Слуцкого была манера дублировать стихотворения; мы еще поговорим об этом.)

Слуцкий – во многом внутрилитературная фигура. Его посмертная судьба печально подтверждает правду такого утверждения. Произошел повтор ситуации. Подобно тому как в конце 50-х – начале 60-х его успех заглушили эстрадники, болдыревский томик Слуцкого «Стихи разных лет. Из неизданного» (1988) потонул в другой литературе, хлынувшей широчайшим запоздалым потоком. Та же участь постигла и трехтомник (1991). Из уст исчезающей литобщественности раздалось благопристойное «Ах!», как будто она раньше не знала, что стол Слуцкого ломится от стихов. Массовый и уж тем более новый читатель не отреагировал никак.

У Слуцкого был опыт пауз. Если счет вести приблизительно, он позволил себе – или оказался вынужденным – молчать пару раз примерно по десять лет. В 40-х – начале 50-х и в конце 70-х – первой половине 80-х. После пауз – временный подъем интереса к нему. Разумеется, у него всегда оставался его постоянный читатель-приверженец, выкованный только им, вне читательской конъюнктуры.

Нынче – новая пауза. Резоны есть. Как ни парадоксально, дерзкий (у него сказано о «трофейной дерзости») Слуцкий – тип срединного протестанта без крайностей, каковым был по существу совестливый советский интеллигент. То состояние умов, которое в свое время Эренбург сформулировал как молчание, Слуцкий записал, но протрубил вслух частично, под сурдинку. Слишком многое осталось в столе, да он и не пошел до конца. Он не пошел ни за Солженицыным, ни за Сахаровым. Казалось бы, сахаровская идея конвергенции могла прийтись ему по нраву, поскольку он всю жизнь терпеливо возился с антисоветчиками, пытаясь сохранить их для русской литературы и живописи и процветания державы. Не произошло. Он порвал с идеологией, уйдя в онтологию. Этого никто не оценил. Потому что счесть норму героикой трудно.

Вряд ли современный человек может разделить со Слуцким построенное на сомнениях и все- таки – оправдание русского экстремиста из бесов Сергея Нечаева.

Нечаев… Прилепили к нему «щину».

В истории лишили всяких прав.

А он не верил в сельскую общину.

А верил в силу. Оказалось – прав.

– Он был жесток.

– Да, был жесток. Как все.

– Он убивал.

– Не так, как все. Единожды.

Это хочется прервать. Ибо, признавая кровавость истории, совершенно необязательно оправдывать ее нелучших фигурантов – зачем этим занимается поэт? Почему это его мучает? Не потому ли, что все равно, несмотря ни на что, вопреки великому разочарованию, постигшему его, он подспудно стремится реабилитировать беспощадное время, в глашатаях которого так долго состоял? Так простился ли он с идеологией по-настоящему? Сумел ли – и надо ли было – «преодолеть биографию», как некогда советовал Рейну Бродский? Слишком глубоко засело в нем юношеское чтение «серьезных книг про Конвент».

Рудиментарный революционаризм сказался и в поэтике Слуцкого зрелых лет. В основе своей его зрелый стих – тот же самый, с которого он начал. Ни отчаяние, ни дидактика, ни корневая связь с пластом классики не уводят его от первоначального источника – футуризма в лице Маяковского, раннего Асеева и немного Кирсанова, конструктивизма в лице Сельвинского, Багрицкого и Луговского (любопытно, что Антокольский, которого Слуцкий отблагодарил отдельным стихотворением, в стиховом плане никак не повлиял на него; изнутри их сводит лишь общая страсть к истории). Конечно же, источники его стиха далеко не ограничиваются названными поэтическими течениями, и об этом я скажу ниже. Но его стих, в фундаментальном, фирменном плане, стоял стеной, действуя на левом фланге «строчечного фронта». Однако стих, порожденный и пропитанный энтузиазмом Революции, в вялые времена обречен работать вхолостую. Только считанные старые мастера и несколько новых поэтов, воодушевленных 56-м годом, сумели вдохнуть – очень ненадолго – новую жизнь в тот стих, устаревший вот именно морально. Только вспышки гениальности, в куски разнося тот опустевающий стих, еще в году 60-м (точной датировки нет) дают ослепительный результат:

Завяжи меня узелком на платке.
Подержи меня в крепкой руке.
Положи меня в темь, в тишину и в тень,
На худой конец и про черный день.
Я – ржавый гвоздь, что идет на гроба.
Я сгожусь судьбине, а не судьбе.
Покуда обильны твои хлеба,
Зачем я тебе?

Это – песня. Сведя в себе Некрасова с Мандельштамом, он написал ее.

Характерно, что в стихах о Нечаеве Слуцкий сравнивает Нечаева с… Есениным.

Речь опять-таки о силе. Небольшой, но ухватистой.

Есенин – не поэт силы. Взрыв его лирической энергии дышал жаром самоуничтожения, холодом близкой гибели. В отличие от лермонтовского духа избранничества, это была схватка общинного сознания с мужичьим же индивидуализмом, вознесенным до высоты поэтического одиночества. Не Демон, но жеребенок. Не вселенская стужа, но хрупкость земного обитания. Не повелительное наклонение – страдательный оборот. Его соперничество с Маяковским – война двух разных природ и пород («Лошадь сказала, взглянув на верблюда…»).

То же самое – Пастернак, в молодости столь страстно тянущийся к силе – Лермонтову и Маяковскому; позже его сильно заинтересовал беззастенчиво сильный Павел Васильев.

На восхищении силой выстроены иные его формулы:

Поэт, не принимай на веру
Примеров Дантов и Торкват.
Искусство – дерзость глазомера,
Влеченье, сила и захват.

Разумеется, здесь говорится о силе творческой. Пастернаку чужд дух превосходства, гордыни, спеси, презрения к человеческой слабости. Пастернаковское понятие победы, в том числе военной, синонимично правоте. «Но правота была такой оградой,/Которой уступал любой доспех» – адресовано Ленинграду. Или – «Духу Родины»: «Твоей великой правоты/Нет у него (врага. – И. Ф.) в помине».

Слуцкий словно вторит Пастернаку, ему чуждому, по его словам: «Я говорил от имени России,/Ее уполномочен правотой…» Это Слуцкий 50-х. Он дерзок непомерно, по сравнению с Пастернаком: «…чтоб в новой должности – поэта/От имени России говорить». У Пастернака нет подобных притязаний – «от имени России». У него, впрочем, на гребне судьбы обнаружилась своя, сокровенная, ранее не обнародованная мера вещей, не лишенная оснований: «Я весь мир заставил плакать/Над красой земли моей». Это ведь констатация, а не декларация о намерениях. Тоже небеспочвенных, допустим. У Слуцкого 50-х написалась такая строка: «Я перед всеми прав, не виноват…» – он говорит о невиновности в возвращении с войны «целым и живым». Но именно этим стихотворением – «Однофамилец» – Слуцкий впервые обнаружил это непростое, трудновыразимое чувство вины перед павшими.

Как потом скажет Твардовский: «И все же, все же, все же…»

Слуцкий знал вину и сказал о ней – в связи со Сталиным:

И если в прах рассыпалась скала,
И бездна разверзается, немая,
И ежели ошибочка была -
Вину и на себя я принимаю.

Но все-таки это вина, списанная на время. На веру. На коллективное заблуждение.

Более персонален он в следующем признании, весьма далеком от его парадных деклараций:

Но верен я строительной программе...
Прижат к стене, вися на волоске,
Я строю на плывущем под ногами,
На уходящем из-под ног песке.

Отточие, венчающее верность строительной программе, очень красноречиво. Оно и есть тот песок неопределенности, плывущий под ногами. Слуцкий строит то, чего уже нет, и сам это знает.

Категория силы не ограничивается понятием грубой силы и уж тем более не имеет отношения к бытовому мордобою. Я говорю о той бытийственной силе, которая агрессивно самоценна в представлениях уступающего ей человека. Поэт уступает в форме хвалы. Поэт силы всегда прав. Русский ницшеанец – от молодого М. Горького до И. Бродского или Ю. Кузнецова – прав вдвойне. Но его правота – от силы, а не наоборот. Мандельштамовское «сознание правоты», напротив, враждебно победительной силе вещей. Он перечит ей. Это драма Евгения в «Медном всаднике».

Слепая стихия, описанная Пушкиным в петербургской повести, – тот же самый океан, в котором тонут лошади Слуцкого. «А все-таки мне жаль их…» Большего жесткий Слуцкий в данном случае не может позволить себе. Однако первые же его стихи – об инвалидах, о нищих, о конкретных бедолагах и о массе убитых или обездоленных – пронизаны этой совершенно внеклассовой, можно сказать, ненашей жалостью. Порой возникает нехорошее подозрение: как мог человек с таким слезным, слабым, то есть широким сердцем («сердце ломит») заниматься («слыть железным») той самой политработой, по должности и просто так? «Я – выдохся. Я – как город,/Открывший врагу ворота». Не было ли маской его комиссарство – стиховое ли, поведенческое ли? Что, если он всех обманул? Напустил на себя вид, сыграл чужую роль, подменил другого актера?

Ты – актер. На тебя взят бессрочный билет.
Публика целую жизнь не отпускает
Со сцены.
Тому есть свидетельства.

Однако нужна оговорка. Слуцкий НЕ врет. Он так понимает время, игру с ним, поэзию, свою роль. Он пошел за Маяковским, не поверив Пастернаку в истолковании жизни и гибели поэта («Я знаю, ваш путь неподделен…»). Он не придал значения даже тому факту, что хорошее отношение к лошадям – штука наказуемая. Это знал Есенин, пожалевший жеребенка, в котором увидел себя, свою душу, свой жребий, свою жизнь и свою Россию, наконец. Слуцкий поначалу полагал, что конь Медного Всадника не тонет. То есть тот конь, царский, пропал, конечно. А вот конь под Сталиным – это навсегда. Но и этот конь рухнул.

Слуцкий – поэт Медного Всадника? Но ведь он с самого начала открывает глаза на маленького человека, и маленький человек захватывает его чуть не всецело. Не всецело, потому что грохот государственных копыт очень долго ласкает государственнический слух.

Здесь болевое ядро личности и поэзии Слуцкого. Оно досталось ему по наследству.

Вся русская поэзия протянулась по оси между троном и частным человечком.

Тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой. Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс. Трагедия русского поэта.

Слуцкий видит трагедию общую, или двоякую, смешав государство с человечком и при этом понизив бедного Евгения в чине, то есть лишив его какого-либо чина, и вот что получается в итоге:

Пьян и груб. Шумит. Озорует.
Но не помнит бывалых обид,
а горюет, горюет, горюет
и скорбит, скорбит, скорбит.
Вечерами в пивной соседней
этот бедный
и этот Медный,
несмотря на различный объем,
за столом восседают вдвоем.

Пародийная модернизация проблемы кончается слишком в духе исторического момента, слишком, я бы сказал, синтетично, зерна с плевелами вперемешку:

Несмотря на судеб различность,
хвалят культ
и хвалят личность.
Вопреки всему,
несмотря
ни на что
говорят: "Не зря!"

Вообще говоря, Слуцкий пародирует не только проблему, но и пушкинский к ней подход, потому что облегчает ее этим «Не зря!».

Не зря мы заговорили о свидетельствах подмены.

Вот «Писаря». Можно сказать, классика. Входит в антологии. Если протереть глаза, что мы там увидим? Липу, подлог, приписку. Или, как позже скажет сам Слуцкий, «улучшение анкет». Например?

«Лист из блокнота выдрав, фантазию шпоря свою,/Писарь писал ему (раненому бойцу. – И. Ф.) подвиг длиною в лист блокнотный». При этом «никто не видел тот подвиг его благородный». В других случаях писарь поступает так же. Автор – опять-таки всерьез – говорит о том, что именно так «закладывались основы литературного стиля».

Я понимаю, что эти мои слова отдают духом (и стилем) проработки. Я делаю это намеренно. Потому что у проработчиков Слуцкого были основания для проработки! Поэт, независимо от своих намерений, вскрывал механизм делания маленьких мифов, дутых репутаций, литературного стиля эпохи.

Нечто подобное и в «Гудках», не менее некогда знаменитом стихотворении. Здесь Слуцкий не напрямую говорит – в концовке – об уходе вместе с Лениным подлинного, на взгляд автора, благородства революции. Показывается поведение родителей, из которого следует, что отец как минимум предвидит и загодя понимает, «что случилось с нами», мать плачет, и получается, что они – чуть не верные ленинцы. Как проработчик, отмечу: отец Слуцкого – мелкий торговец, мать – из состоятельной семьи, с гимназическим и музыкальным образованием. Поэт, выражаясь его языком, «фантазию шпорит свою».

Прорабатывать, оказывается, трудно, и кончим на этом. Моя мысль проста, и она о другом. Я думаю, в случае Слуцкого – тогда, когда он писал широковещательные стихи, – мы имеем не столько теплолюбивый конформизм, сколько рационализм, основанный на самообмане. Он выстраивал свою литературную стратегию, во многом исходя из внепоэтических резонов. Нет, не карьерных. И даже не политических, хотя «политика – /Этот новый двигатель баллад». Служение времени и народу, миссия поэта, равная вождизму, стремление слово немедленно трансформировать в дело – в общем, все те благие заблуждения, которые вытекали из (не только марксистско-ленинского) осмысления всей предшествующей русской литературы. Литературы как учебника жизни. «И мы снова даем уроки – /Все настойчивей и смелей».

Пустая порода немалого количества его стихотворений – отсюда. Но хуже другое. Невыразимо жаль, когда его стратегические установки вколачиваются не целиком в ту или иную обреченную на нынешнюю досаду вещь, но когда они тянут на дно вещи самого высокого замысла и высочайшей трагедийности. Та же «Кельнская яма». Куда бежать от «партийцев» («Партийцы шептали: «Ни шагу, ни шагу…»), загубивших потенциально великое стихотворение?

У Слуцкого, по-моему, нет партийных стихотворений, равновеликих межировскому «Коммунисты, вперед!». Как так получилось? Загадка. Никакой не политрук – Межиров осуществил то, чего не добился коммунист по должности Слуцкий. Факт, говорящий в пользу моей гипотезы о маске, вросшей в лицо поэта Слуцкого.

В его пользу.

Не сумел, значит, «сказать неправду лучше, чем другие» (Межиров).

По-видимому, надо оговорить следующее. Я пишу не антикоммунистический памфлет. Речь о поэзии – и только о ней. Это именно она, ее непостижимая волна подхватывает и несет тебя даже над опозоренной семантикой и авторской установкой, оставляя их в пренебрежении, – музыка прежде всего. Это похоже на то, что Слуцкий описал в «Музыке над базаром»:

Но время шло – скорее с каждым днем,
И вот -
превыше каланчи пожарной,
Среди позорной погани базарной,
Воздвигся столб
и музыка на нем.
Автопортрет в какой-то мере...

Масштаб Слуцкого предполагал литературное одиночество (не путать с одиночествами другого рода). Его не было, это индикатор. Именно впадение в благие заблуждения, граничащие с мимикрией, лишало Слуцкого непременной для его калибра изоляции. Не житейская общительность и любопытство к людям тому причина. Литературное одиночество выстрадывается, его надо заслужить. Не в меньшей мере, чем получить от небес.

Недооценка себя, недостаточность сверхзадачи – в случае Слуцкого это звучит странновато. А ведь это так. Он сам себя назначил поэтом ? 2 (? 1, по Слуцкому, – Мартынов). Он сам себе определил шестое небо, а не седьмое:

Седьмое небо – это блеск, и лоск,
И ангельские, нелюдские звуки.
Шестое небо – это ясный мозг
И хорошо работающие руки.
Четыре тыщи строк в год...

Среди современников-собратьев не напрасно наиболее близок ему был Леонид Мартынов. Оба – постфутуристы, книжники, эрудиты, государственники, рационалисты, поэты силы. Оба написали множество отписочных текстов. К обоим шла молодежь.

У Евгения Рейна есть стихотворение «Борис и Леонид». Сюжет. Младой поэт у мэтров. Читает стихи. Слушают, не гонят, «но ведь ждали они не меня».

Дверь неплотно захлопнулась, и когда
я шагнул на ступеньку вниз:
– Как ты думаешь, будет толк, Леонид?
– А из нас вышел толк, Борис?

Схвачено тонко и точно: вот это мартыновское сомнение в себе (в «нас»). Рейн это заметил. Заметил и запомнил. Мне кажется, запомнил и преломил в стихах он и разговор об адвокатском красноречии. «Центр защиты» – стихи о футболе.

И конечно же, футбол – модель жизни как безжалостного состязания.

Я был вершитель и зачинщик
того, что тут же шло на слом.
Не подходите – я защитник,
убийца, зверь и костолом.

Сарказм Рейна обращен на себя, на ту роль, в которой он видит себя смешным и нелепым, но все же отважным, благородным и ужасно страшным. Он так понимает защиту. Он так играет эту роль.

Вообще говоря, Рейн – из тех поэтов, кто не скрывает ученичества у Слуцкого.

Стих раннего Рейна порой просто-напросто калькирует Слуцкого:

В коммунальной квартире жил сосед Котов,
Расторопный мужчина без пальца.
Эту комнату слева он отсудил у кого-то,
Он судился, тот умер, а Котов остался.

Перенят не только стих, речевая поступь, пластическая манера, но и сам подход к маленькому человеку. Неоднозначность того и другого (подхода и человека). Если о человеке скажут, что он убийца, то: «Я поверю, мной нажит/Темный след неприязни». Однако: «И как за него заступиться?/Впрочем, как-то я видел: из лучшей саксонской посуды/На балконе у Котова пили приблудные птицы».

Таков урок Слуцкого. Сурового Слуцкого.

Со Слуцким Рейна связывает и восхищение, похожее на оторопь, перед искусством авангарда. Однако в своем «Авангарде» Рейн отнюдь не упивается дерзостью первопроходцев – он разделяет давно уже общую мысль о роковой связи между авангардом и тоталитаризмом (ср. стихотворение Межирова «Авангард не хорош и не плох…»). Новизна Рейна – в самих стихах, которые попросту хороши, не говоря о весьма прихотливом синтаксисе:

И когда они все сломали,
и везде не летал "Летатлин",догадались сами едва ли
с гиком, хохотом и талантом, 
в Лефе, в Камерном на премьере,
средь наркомов, речей, ухмылок
разбудили какого зверя,
жадно дышащего в затылок.

Интересно, что по стиху – ритмически, не по строфе – Рейн здесь идет – невольно скорей всего – за Ахматовой: «Поэма без героя». Наверно, это естественно, по многим причинам. Прежде всего – начало всего: серебряный век, 10-е годы, и, привлекая кузминско-ахматовский дольник, Рейн принимает сторону их эстетики и социальной этики.

Спор со Слуцким?..

Слуцкий сам горазд спорить со Слуцким.

Два слова о раннем Слуцком.

О таком Слуцком можно говорить лишь условно. Довоенный Слуцкий неизвестен. На его «Памяти»-69 обозначена точка отсчета: 1944. Таким образом, двадцатипятилетний Слуцкий – вот его начало. Но до первой книги «Память» (1957) написаны вещи, в первом томе объединенные разделом «Из ранних стихов».

Слуцкий первого тома – это тот Слуцкий, который определил всего остального Слуцкого, и это тот Слуцкий, которого, собственно, знал читатель.

В «Ранних стихах» это уже состоявшийся, вполне узнаваемый Слуцкий. Он уже нашел некоторые направления, по которым будет двигаться долго или до конца. Скажем, богоборчество, антистяжательство, судьба революции, участь еврейства.

Но, став на ноги, он все еще ищет себя, определяется. Рядом, например, стоят такие вещи, как «Я думаю, что следует начать…» и «В сорока строках хочу я выразить…». Они – о поэзии, о своем понимании себя в поэзии. Им предшествует стихотворение, в котором сказано: «…не забывайте ни одной строки/Из Пушкина – общего, как природа». Это важно, Пушкин – камертон.

В названной паре стихотворений есть общие строки, получившие разное развитие. Сравним их.

1) Я был мальчишкою с душою вещей,
Каких в любой поэзии не счесть.
Своею частью и своею честью
Считающим эту часть и честь.
2) Я был мальчишкою с душою вещей,
Каких в любой поэзии не счесть.
Сейчас я знаю некоторые вещи
Из тех вещей, что в этом мире есть!
Из всех вещей я знаю вещество
Войны.
И больше ничего.

Превращение разительное. Что было на пути этого превращения? Существенные препятствия, оставшиеся за пространством второго стихотворения. Стоит вчитаться. Вот какие мысли высказываются сразу после «части и чести».

Официально подохший декаданс
Тогда травой пробился сквозь могилы.
О, мне он был неродный и немилый,
Ненужный – и тогда и никогда.
Куда вы эти годы ни табуньте,
Но, сотнями метафор стих изрыв, 
Я все-таки себя считаю в бунте
Простого смысла против сложных рифм.
В реванше содержанья над метафорой,
В победе сути против барахла,
В борьбе за то,
чтоб, распахнув крыла,
Поэзия стряхнула пудру с сахаром.

Обыкновенный манифест тех лет а-ля Маяковский, более того – запоздалый, повторяющий зады как минимум двадцати-тридцатилетней давности, если датировать эти стихи концом 40-х – началом 50-х. И вот тут-то самое интересное. Оказывается, в пору его начала «декаданс… травой пробился сквозь могилы»! На борьбу с ним ушла энергия самостановления? Так ли?

В «Сорока строках…», втором стихотворении, Слуцкий обходит этот момент. Здесь появляется нечто по сути противоположное. Не борьба с метафорой, пудрой и сахаром, но:

Мир многозвучный!
Встань же предо мной
Всей музыкой своей неимоверной!
Заведомо неполно и неверно
Пою тебя войной и тишиной.
В первом стихотворении было так:
Быть мерой времени – вот мера для стиха! 
Задание, достойное умельца!
А музыка – святая чепуха -
Она сама собою разумеется!

Решительная разница. Слуцкий берет на вооружение все-таки музыку – основное, грубо говоря, оружие из арсенала «официально подохшего декаданса». Голос его достигает высшей ноты: «Я – ухо мира! Я – его рука!» Ясна ему и необходимость тишины – не последнего открытия предыдущих поэтических эпох. «Умельцу» предпочтен поэт.

Скажем трюизм: каждый поэт – сумма влияний, сознательных заимствований, разных по глубине чувств ко всему миру поэзии. Прав Бродский, высказавшийся в том смысле, что поэзия XX века – поистине «одна великолепная цитата» (Ахматова). Постмодернизм лишь попросту утрировал положение вещей.

Слуцкий знал это не хуже Бродского. К его утайкам следует отнести и, может быть, главное содержание «Лошадей в океане» – глубочайшую связь этого стихотворения с тем самым «официально подохшим»…

Я имею в виду Гумилева. Причем – Гумилева, идущего от Анненского. Я имею в виду пятистопный хорей, на котором тот и другой оставили особую печать. Не посягая на стиховедчество, просто процитирую:

Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод,
На твоем линяло-ветхом небе
Желтых туч томит меня развод.

(Анненский, "Ты опять со мной".)
Знал он муки голода и жажды,
Сон тревожный, бесконечный путь,
Но святой Георгий тронул дважды
Пулею не тронутую грудь.

(Гумилев, "Память".)
Кони шли ко дну и ржали, ржали,
Все на дно покуда не пошли.
Вот и все. А все-таки мне жаль их -
Рыжих, не увидевших земли.

(Слуцкий, "Лошади в океане".)

Зоркий читатель обратит внимание на неточность последней цитаты: я свел воедино двустишия Слуцкого. Потому что Слуцкий разбил катрены надвое затем, наверно, чтобы уйти от аналогий. Кроме того, в гумилевскую ритмику Слуцкий внес, так сказать, поправки – другой, маяковский, составной, ассонансный способ рифмовки, влияющий на ритм. И усек на стопу самый первый стих: «Лошади умеют плавать». Густота мужественности, характерной для интонации Гумилева, – то свойство, которое не позволяет соотнести Слуцкого с Анненским. Слуцкий наследует здесь воину, храбрецу, герою, мореплавателю и стрелку – этому романтическому автоперсонажу, столь близкому его человеческим предпочтениям.

Гумилевское стихотворение носит название – «Память». Первая книга Слуцкого – тоже.

Хочет того или не хочет наш политрук, он идет на смычку с классовым врагом – этим ужасным монархистом, расстрелянным революцией. Партийца побеждает поэт. Догму побеждает поэзия.

Хорошо известно неравнодушие Слуцкого к Ходасевичу и Цветаевой. Проза в стихах – да, это лежит на поверхности. Но проза Ходасевича – в сфере содержательной. Он предан просодии, классической розе. Прозаизация стиха – это уже Слуцкий. Цветаева, независимо от ее самосознания, и есть, возможно, тот первый постфутурист, который свел футуризм с классикой. Разумеется, сама она посмеялась бы над такой домодельной теорией, но объективно она проделала именно эту работу. Что, разве, например, «Лебединый стан» не является зеркальным ответом Маяковскому, самому ей родственному поэту, на весь его «эпос революции»? Слуцкий – по стиху – шел в том же направлении. Но у него нет цветаевской стихии, у него – дисциплина.

Думается, его стих сильно обогатила переводческая практика. Верность рифме была подточена верлибром, дающим простор ассоциативному мышлению, монтажной композиции, интонационной непривязанности к самому себе. Однако, наверно, вот в этой интонационной свободе Слуцкий увидел опасность. Рифма – самая верная подруга интонации. Его последняя рифма: сочинений – гений. Про Пушкина.

В этой связи есть причина сказать о высоком – и утаенном – стилизационном даре Слуцкого. Наиболее ярко Слуцкий показал умение передать чужую – родственную ему – стилистику в посвященном Мартынову «Счастье».

Шел и пел
Человек. Совсем не торопился.
Не расхвастался и не напился!
Удержался все же, утерпел.
Просто – шел и пел.

Похоже? Несомненно. Мартынов, будучи на тринадцать лет старше Слуцкого, – другая, предшествующая времени Слуцкого эпоха русского стиха. Их близость – не случайность. Оба они – из той стойкой когорты поэтов, которая обеспечила русскому стиху непрерывность его развития и существования.

Есть у Слуцкого и нечто более выразительное и более упрятанное – прямая связь с Пастернаком. Она упрятана – при одновременной самоочевидности. «Блудный сын» – стихотворение, прямо откликнувшееся на живаговский цикл. Возможно, и скорей всего, Слуцкому были известны эти пастернаковские стихи еще до частичного появления их в печати. «Блудный сын» не лишен тайного яда, очень скрытой полемики с самой фигурой блудного сына:

Вот он съел, сколько смог.
Вот он в спальню прошел,
Спит на чистой постели.
Ему – хорошо!

Нет ли тут некоторого намека? Кто, собственно, этот блудный, но сытый сын времени? Ясно кто… Автор продолжает:

И встает.
И свой посох находит.
И, ни с кем не прощаясь, уходит.

Интонация резко переменилась. Не латентная едкость, но печаль и понимание.

Слуцкий остается собой. Его непримиримость детерминирована гражданской позицией, ее рациональной конструкцией. На глубине же сердца – опыт тысячелетий. Поскольку о «бессмертной душе» и «проживании в солнечной системе» он думал с первых стихов («Про очереди»), переводя эти категории в русло патриотики.

Это тот Слуцкий, без которого нет полной картины русской поэзии вообще и в том отрезке времени, когда русская поэзия получила невиданного по масштабу читателя. Тот читатель ушел. Ушла элита того читателя. Как никто другой, посмертный Слуцкий подтверждает сей прискорбный факт.

О возвращении того читателя говорить не приходится. Но есть вероятность возвращения не тотальной, но стойкой любви к поэзии. Той любви, что прощает. Той любви, у которой есть время. Ведь некоторый читатель существует даже сейчас.

Тогда-то и вернется Слуцкий.

За бортом его книг осталось море стихов. Кстати, самих-то книг, по тем временам и по сравнению с алчно процветающими коллегами, у Слуцкого было немного – 10 очередных (новонаписанных) плюс два избранных, плюс два сборника «разных стихотворений» и одно переиздание. Первую книгу он издал в 38 лет…

Что такого особенного было в тех стихах, не пропущенных в книги? Есть ли в них свойства, не оказавшиеся в книгах?

Краткое отступление. Мы, тогдашние читатели, полюбили, например, Цветаеву или Ахматову по тем стихам, что были напечатаны. То, что ходило в списках, лишь дополняло картину. «Лебединый стан» или «Реквием» лично ко мне пришли позже, оказались потрясающими, но предмета любви совершенно не изменили. Повысился потолок трагедии – потолок поэзии тот же.

С такой точки зрения стихи Слуцкого, ходившие по рукам, ничего качественно нового о поэзии Слуцкого не сообщали. Там было сообщение о достаточно далекой от нас, молодых людей, сшибке идей. Далекой потому, что уже все было ясно – и со Сталиным, и с крахом романтизма, внушенного XX съездом. Слуцкий лишь подтверждал нашу обреченность на жизнь в системе лицемерия. С его надеждами на то, что «время все уладит», соглашались немногие.

Кроме того, Слуцкий фиксировал эволюцию старших.

Сталинистов, теряющих свою веру. Нас это касалось только косвенно. Для меня в детстве Сталин был абсолютно сказочным, ВЕЛИКИМ гигантом, непонятно как помещавшимся в Кремле. Он был ростом до неба. В мой карандашный рисунок Кремля на ватманской бумаге ему было не влезть.

Сознание старших, как выяснилось из стихотворения «Бог», не слишком отличалось от моего, детского. «Бог ехал в пяти машинах».

Но именно Слуцкий поднимал проблему в ее полный рост. Проблема-то и впрямь до неба, в чем мы удостоверяемся ныне. Слуцкий – утолитель той острой жажды полной правды, которая не отменялась ранней нравственной усталостью моего поколения. Сталин – лишь знак, имя несчастья, сопутствующего отечеству в веках. Он обнаружил «тот явный факт, что испокон веков/Таких, как я, хозяева не любят». С таким Сталиным и с таким Временем имеет дело муза Слуцкого.

Сейчас можно говорить об инфантилизме русского сознания – в свете общего нового опыта. Слуцкий в ту пору не возводил свою частную рефлексию к такому обобщению, но предчувствовал его. Все те стихи – «сталинские» или «еврейские» – писались по ходу событий, по-своему обвальных, и то слово Слуцкого было больше хроникальным, нежели неторопливо-вдумчивым. Он сравнивал свои стихи не только с кинохроникой, но и с магнитофонной лентой. Спрос требовал такого слова. Слуцким было многое угадано и сформулировано. Но то были формулы фотографического порядка – фотографии желтеют.

Маленький, седой и рябой Сталин в гробу. Слуцкий увеличил ту фотографию, которую и я, пацан, видел в «Огоньке», помню поныне.

Мне кажется, Слуцкий – поэт, рожденный не в 40-х. Он – чистый пятидесятник, если прибегнуть к этому способу, не слишком корректному, определять время поэта. Именно в 50-х сформировался и оформился его мировоззренческий фундамент.

В пятидесятых годах столетья,
Самых лучших, мы отдохнули.
Спины отчасти разогнули,
Головы подняли отчасти.

Он – предтеча шестидесятников, которые, если хорошо всмотреться, тоже по существу их мировидения – оттуда, из 50-х. Середина века стала кардинальным рубежом, поистине поворотным, для страны и ее поэтов. Слуцкий страстно провозглашал необходимость в свежем ветре:

Ломайте! Перестраивайте! Рушьте!
Здесь нечему стоять! Здесь все не так!
Веет Высоцким, не так ли?..

Но самое пронзительное в самоощущении Слуцкого – признание своей эпохой как раз сталинского времени. Цельнометаллической личности, слава богу, нет. Есть признаки ее раздвоения. Сказано недвусмысленно и сильно, несмотря на лобовой характер говорения:

Начинается новое время -
Та эпоха, что после моей.
Это, верно, случилось со всеми.
Это многим досталось больней.
Очень многие очень честные,
Те, что издавна были честны,
Были, словно автобусы местные,
Безо всякого отменены.
Очень многие очень хорошие
За свое большое добро
Были брошены рваной калошею
В опоганенное ведро.
Я уволен с мундиром и пенсией,
Я похвастаться даже могу -
Отступаю, но все-таки с песнею,
Отхожу – не бегом бегу.
Обратим внимание на песню.

Но важней другое – разве не слышится здесь неприятие нового времени? Он смущен, ошеломлен, растерян. (В более позднем стихотворении «Переехало, раздавило…» он повторяет этот стих: «Та эпоха, что после моей».) Он криком кричит:

Товарищи комиссары,
Товарищи политруки,
Товарищи замполиты,
Что на ноги были легки.
Что спали по часу в неделю,
А ели – по сухарю.
Неужто вы не задели
Сердца!
Я вам говорю!

Он апеллировал к комиссарской корпорации, но парадокс ситуации состоял в том, что слушала его вовсе не она – копии его стихов ходили в среде, чуждой комиссарству, – он становился рупором глухой антисталинской оппозиции, ее ропота, им первым вербализованного на уровне стиха.

Ни Ахматова, ни Пастернак не были оппозиционерами.  Они были старше сталинских соколов, и только водоворот тотального террора не оставлял их там, где они предпочли бы остаться, – в стороне. Есенин со слезами вступался за мужика, но и это не оппозиция. Мандельштам выкрикнул антисталинскую сатиру, которая по сути своей далека от политики, при всей неистовой ненависти по адресу тонкошеих вождей: это жест поэта, охваченного ужасом жизни. Слуцкий – поэт политический. Поэтому его и можно считать первым оппозиционным поэтом СССР.

В его книгах был ослаблен градус оппозиционности. Сама поэзия в книгах Слуцкого не понесла уничтожающего ее ущерба. Кто-кто, а Слуцкий прекрасно понимал, какая это тонкая материя:

Дым поэзии, дым-дымок
незаметно тает.
Легок стих, я уловить не мог,
как он отлетает.

Непропущенность в печать – штука сюрреалистическая: в ней порой не было никакой логики. Масса ненапечатанных вещей Слуцкого намного смирней того, что попало в книги. Кроме того, читатель той поры – человек догадки, чутья, представитель того же карасса, что и автор, с полунамека схватывающий суть. И если политику можно убрать из книги поэта, то поэзию из книги поэта изъять нельзя. Это был поэт Слуцкий во весь рост. Почти…

Слуцкий – поэт послесловия. Выше об этом уже говорилось. Это было громадное послесловие к войне. Послевойна, по его слову. В этом смысле они все, поэты войны, – послесловие. Но «вещество войны» – это все-все-все, от рождения до смерти, во Вселенной и в истории.

50-е годы Слуцкий закрыл книгами «Время» (1959) и «Сегодня и вчера» (1961), и они продолжали «Память», завершая весь его стиховой корпус 50-х.

Картина послевоенного благополучия под пером Слуцкого выглядит вполне сусально, тем более что под этим настроением, повторяю, благополучия он подает и войну, сцены освобождения Восточной Европы. Вообще в тех начальных, «паровозных» стихах книги «Время» им выбрана какая-то чужая, общая для той поры интонация, которой пользовались многие от Гудзенко до Недогонова, пытавшихся освоить стихом послевоенный мир. Опасность погружения в «банал» была реальной. Поэта подстерегала газета.

Другое дело, что из газеты он умел делать поэзию – очерк об Асееве, статью про Мартынова, т. д. Говоря нынешним языком, информационный повод – то, что зачастую становилось объектом его рефлексии, вырастая в стих. Факт, случай из жизни, событие большое или малое – вот что вызывало его поэзию. Это начал еще Некрасов, поэт-журналист, и многие вещи Слуцкого можно смело отнести к жанру физиологического очерка. Но и «То было на Валлен-Коски» Анненского – стихи того же метода. Маяковский возник не на голом месте.

Все понимая, Слуцкий покаялся в целом ряде стихотворений той же книги. «Я еще без поправок/Эту книгу издам!» Это не помешало ему продолжать делание «паровозов» и для других книг, странным образом именно в такой продукции имитируя стилистику Смелякова, отдавшего щедрую дань сочинительству этого рода. Словно Слуцкий, сочиняя, например, «Славу» (книга «Сегодня и вчера»), смеляковскую от начала до конца, говорил: ему можно – а мне нельзя?

Говоря же всерьез, в творчестве Слуцкого остро чувствуется присутствие Смелякова – его стиха, его фигуры. Книга Смелякова «Работа и любовь» (1932), переизданная с дополнением в 63-м, отзывается в самом названии книги Слуцкого «Работа» (1964). («Любовь» у него действительно почти отсутствует…) Раздел смеляковской книги «Тридцатые годы» становится стихотворением Слуцкого. Прославленный «Винтик» Смелякова как минимум дважды обыгрывается Слуцким: «Не винтиками были мы», «Тридцатые годы» (с тем же мастерским воспроизведением смеляковского стиха). В «Претензии к Антокольскому» Слуцкий даже рифму берет у Смелякова (посвящение Антокольскому) применительно к адресату: горечь – Григорьич. Да и сама рабочая тема, в начале 60-х захватившая Слуцкого, стала пространством этого достаточно очевидного соревнования, впрочем, как кажется, одностороннего: Смеляков никак не реагирует ни на вызов, ни на стих Слуцкого.

Слуцкого услышал… Твардовский. Или совпало? Знаменитая «Береза», та береза, что стоит под кремлевской стеной, прямо корреспондирует с «Березой в Освенциме» (посвящено Ю. Болдыреву). Редактируя вольнолюбивый журнал, Твардовский никогда не оппонировал Кремлю в своих стихах. Иные строфы «Березы» Твардовского, а может быть, и все стихотворение, могли бы выйти непосредственно из-под пера Слуцкого. Выезд государственных автомобилей из Кремля напоминает те пять сталинских машин на Арбате. Но самое удивительное, что и «Береза в Освенциме» стилистически, по духу и по ямбу, необычайно близка – Твардовскому. Бывают странные сближения.

Слуцкий кается в лакировке действительности и в таких вещах, как «Мост нищих» или «Ростовщики», доходит до крайности ее ужесточения. Эти мощные стихи написал человек в кожаной куртке. Веет гражданской войной, той закалкой, Багрицким, призыв которого «Убей!» так возмутил Куняева в его известном выступлении с трибуны ЦДЛ в 86-м, кажется, году, но был выдвинут на войне Симоновым, и этого оратор предпочел не заметить… «Мост нищих» и «Ростовщики» могут покоробить очевидным бессердечием («бессердечной искренностью»), что и произошло, в частности, со мной. Клеймя презрением нищих, потрясающих своими язвами и обрубками, люто ненавидя ростовщиков, коллективно покончивших с собой, советский комиссар проносит над этими страданиями и смертями непостижимое высокомерие, в которое, увы, веришь: нет, это не маска. К тому же, хотя это и не главное, здесь проскальзывает тень еврейства, очень внутренней темы Слуцкого. Солдат-освободитель проходит по тем местам, где только что отполыхал Холокост, с поразительным холодом реагируя на нищету старого еврея: «Он узнал. Он признал своего./Все равно не дам ничего».

Параллельно этим стихам и впоследствии у Слуцкого создаются шедевры, исполненные высокой скорби, глубочайшего всепонимания. «Как убивали мою бабку» – одна только эта вещь покроет все прегрешения «бессердечной искренности».

«Мост нищих» – из стихотворений-дублей. Ранние «Инвалиды», «Баллада о трех нищих» были подходом к теме, и вот она получила такое разрешение. Впрочем, у «Ростовщиков» тоже есть подготовительные стихотворения – «Конец (Абрам Шапиро)», «Золото и мы», на которых отчетлива тень Багрицкого, угрюмо решавшего ту же тему.

Сам факт дублирования, говоря по-другому – повторов, возвратов к теме, кружения вокруг нее, говорит о сомнениях в окончательной правоте уже сказанного. У тех же «Физиков и лириков» было многократное продолжение – «Физики и люди», «Лирики и физики», «О «Физиках и лириках». «Блудный сын» получил свою вариацию в «Кругосветном путешественнике». Много стихов о Кульчицком. Раннее стихотворение «В Германии» – подступ к «Как убивали мою бабку». Примеры можно множить. Слуцкий создавал то, что допустимо назвать разрозненным циклом. Цветаева, которую он любил, училась циклообразованию у Блока: стихи одной темы собрать под одной крышей. Слуцкий чаще всего каждый дубль оставлял в своем времени. Какие-то вопросы Слуцкий не мог решить для себя раз и навсегда, ощущал потребность в углублении или корректировке, и это был его способ саморазвития, залог отказа и пересмотра, то есть в конечном счете – самообновления.

Оппозиционность Слуцкого ужесточалась оттого, что со Сталиным боролись сталинисты. Кому- кому, а ему это было предельно ясно. И хотя он позже скажет, что «Печалью о его кондрашке/Своей души не замарал», выдавить из себя Сталина было его собственным мучительным заданием. «Я на Сталине стою». Это толкало его на освоение такого тематического материала, который принадлежал не ему. Лагерь, тундра, те нары, та вышка, та проволока. Он брал на себя чужую тему, «потому что поэты до шахт не дошли».

Шаламовское «Огниво» вышло в 61-м, жигулинские «Полярные цветы» – в 66-м. Смеляков до поры помалкивал, да так и не высказался про свою каторгу, Заболоцкий не распахивался настежь («Прохожий» напечатан в 61-м, «Где-то в поле возле Магадана» – в 62-м, с купюрой; очень прикровенные стихи). Слуцкий был первым, или так казалось, потому что его стихи – публицистика.

(Евтушенко и здесь учился у Слуцкого – работе на чужом поле. Кстати, идею Ваньки-встаньки для своей поэмы он целиком взял у Слуцкого тех лет («Ванька-встанька – самый лучший Ванька…», «Валянье Ваньки»). «Трамвай поэзии» заехал к Евтушенко тоже из Слуцкого, из «Тридцатых годов». К слову, нет ли тут – у Слуцкого – связи с «трамвайной вишенкой» Мандельштама?..

Слуцкий вполне великодушно приветствовал деятельность Евтушенко замечательным стихотворением о подсолнухе на эстраде – «Покуда полная правда…», хотя у него были и другие высказывания относительно эстрадной генерации.

Бродский, например, у тогдашнего Слуцкого заимствовал лишь «руины зубов» (из «Прощания»). Ну, может быть, ему пригодился ястреб из стихотворения об Асееве для «Осеннего крика ястреба», но – вряд ли… Мориц сказала «Хорошо быть молодым» вслед за «Хорошо быть юным, голодным,/тощим, плоским, как нож, как медаль» («Ресторан»); думается, иные ее речевые жесты, конкретика стихов о военном детстве, наконец, «украинский след» – если не все, то кое-что из этого несет на себе печать чтения Слуцкого. Но список поэтов, плодотворно читавших Слуцкого, слишком велик, независимо от возраста и значительности, – Сухарев ли это, Олег ли Хлебников, и на этих упоминаниях я, пожалуй, закруглюсь).

Я говорю о жилке актуальности, присущей Слуцкому с его внешне неторопливым, размеренным стихом. Слуцкий впечатлял вот этим синтезом нефорсированного говорения с немедленным реагированием на злобу дня. Политическое чутье срабатывало мгновенно, дабы стать переведенным в другой временной регистр:

Вроде было шито, было крыто,
Но решения палеолита,
Приговоры Книги Бытия
В новую эпоху неолита
Ворошит молоденький судья.

Иными словами: «Чем меня минута накачала – /На поверку вечности отдам».

В послесловие (послевойну) входило немало поэтов, в том числе – Ксения Некрасова. Она у Слуцкого прошла по жанру воспоминания. Если учесть, что о женщинах этот лирик в интимном духе почти не писал и за долгие годы в его мужской памяти возникает лишь одно женское имя, и то – Жаннет, солдатская любовь на ходу, – стихи о Ксюше покоряют непритворной нежностью и участием в женщине, которую угораздило стать поэтом. Где-то в те же годы о ней написал и Смеляков…

Ксюша у Слуцкого на предложение поесть ответила просьбой подарить ей цветы.

О цветах Слуцкий написал в первом стихотворении, посвященном Тане. Сюжет практически тот же:

Воспитан в духе жадной простоты
с ее необходимостью железной,
я трачу на съедобное, полезное,
а Таня любит покупать цветы.

Эти две женщины невольно сливаются. Их сращивает поэзия или повод к ней: «…цветок, цветок, цветок пришел ко мне – /на малое великое подвигнет».

Слуцкий вообще склонен объединять женщин. В превосходном стихотворении «Мариэтта и Маргарита…» он подверстывает к Шагинян с Алигер еще и Берггольц, и эти три великолепные фурии дают прикурить – режут правду-матку – самому высокому начальству.

Поэзия и правда. Слова женского рода.

Это этюды женских типов, хотя Ксюша – полномасштабный, развернутый портрет.

Совершенно индивидуален и эпически могуч портрет бабки – «Как убивали мою бабку». Или – старуха из «Старухи в окне», немка из «Немки». Умение писать отдельную женщину было присуще ему, но долгое время он изображал женщин если не массово, то коллективно. Отдельная женщина либо тонула в каком-то общем действе: «Ревет на пианоле полька» («Как залпы оббивают небо…»), либо заявляла о себе лишь одним поющим голосом («Воспоминание»; опять воспоминание…). Редко у нее было имя и лицо, как у вдовы Ковалевой Марии Петровны («Память»), чаще женщины Слуцкого группировались в нечто общее («Три сестры»).

«Мгновенная, военная любовь» не стала его какой-то важной темой, но приглушенно проходит сквозь его войну, отчетливей всего – в конце войны. Послевоенное чувство ненужности («Когда мы вернулись с войны,/Я понял, что мы не нужны») скрашивали женщины («Я вдруг ощущал на себе/То черный, то синий, то серый…/Взор»). Страсть, ревность, любовный восторг, брошенность женщиной – ничего такого у Слуцкого нет. Упомянув в своей лирике Л. Ю. Брик, он как бы подчеркнул отсутствие подобного сверхперсонажа в собственном творчестве.

Скорбная лирика 77-го года – не история любви. Плач по жене. По единственному, последнему другу. Не Лаура и не Беатриче – Таня. Может быть, эти стихи – самое человечное из всего, что написал Слуцкий. Смерть – на войне – научила его писать стихи. Смерть – жены – оборвала его речь, вызвав последний выплеск стиха.

В неженском мире Слуцкого появляется некая Юля. Честно говоря, дело не в ней, хотя она занимается весьма достойным делом – торгует пивом и выглядит недурно: «У Юли груди – в полведра./У Юли – челка».

Дело в Пастернаке.

«Очки» (стихи с Юлей) воспроизводят тот ритмический рисунок, о котором хорошо сказал Кушнер: «…У Пастернака вроде взят,/А им – у Фета». Имеется в виду, конечно, «Во всем мне хочется дойти…». Слуцкий, как всегда, спорит с Пастернаком. Его средствами, способ проверенный. Однако он пишет, во-первых, сюжет. Во-вторых, насыщает картину подробностями народного пивопития – копченка, бычок, т. д. В пивном зале происходит, так сказать, смычка интеллигенции с народом. Каковой в итоге признает очкарика своим. Когда это происходит, автор ломает и форму строфы.

Наивно? Тем не менее именно так Слуцкий конкретизирует свой счет к Пастернаку. Через народ. При этом его самоидентификация – величина постоянная: «Интеллигенция была моим народом». (В этом смысле психологически крайне интересно, что чисто интеллигентскую проблематику, связанную с Эренбургом, он укладывает в тот же самый размер, когда пишет «Спешит закончить Эренбург…», и, между прочим, опять-таки ломает строфу во второй части стихотворения. Это похоже на глухой отзвук вины, раскаяния и родства. След разговоров с Эренбургом?..)

Мартынов подвел базу под свой антипастернаковский поступок поэмой «Иванов» – см. мою колонку «Писать ли на евангельские темы?», «ЛГ», 1997, № 7. Мартынов упирает на проблему Бога в свете искусства.

Далее. Адресно-полемическую подоплеку «Очков» подтверждает идущее следом (книга «Работа») стихотворение «Где-то струсил. Когда – не помню…». В «Очках» Слуцкий объяснился, здесь – кается. Исповедей такой распахнутости у сдержанного Слуцкого не так уж и много. Такие стихи остаются навсегда. Хотя бы как документ.

Где-то струсил. И этот случай,
как его там ни назови,
солью самою злой, колючей
оседает в моей крови.
Солит мысли мои, поступки,
вместе, рядом ест и пьет,
и подрагивает, и постукивает,
и покоя мне не дает.

В мартыновском «Иванове» прослушивается нота раскаяния. Но там – эпос, тяжелая поступь правоты-несмотря-ни-на-что. Вот на этом перекрестке они встретились – № 1 и № 2. И обнажилась природа каждого из них. И выяснилось, кто – лирик.

Лирик – Слуцкий. Нумерацию можно упразднить.

Упаси меня бог отказать Мартынову в лиризме. Его «Прохожий», «Река Тишина»… Да мало ли! Но с годами лирика оставила его. Те медитативно-дидактические фрагменты, которыми отделывался он от собственной огромной поэзии в последние годы, они и есть уход от лирики в ее формах. Взаимный уход, развод.

Разводился и Слуцкий. Чуть не со всей своей жизнью. Но они с ней оставались в разных комнатах одной квартиры.

У Слуцкого – в 70-х, наверно, – появилось еще одно стихотворение под названием «Очки». Это баллада по-слуцки, история жизни; речь о математике, все сводившем к подсчету очков. Всю жизнь считал, и вот – старость.

Свежесть мысли прошла. Честность мысли – при нем.
Понимая вполне, что играет с огнем,
Канта более он не читает,
а его из себя вычитает.
Разошелся запас, разметался клубок,
а гипотезе недоказанной: Бог -
смолоду не придавал он значенья.
Бог и выдал его, без сомненья.
Выдал Бог! Заглушая все звуки в ушах,
просто криком кричит: сделай шаг, сделай шаг,
тот единственный шаг, что остался.
Ты считал. И ты – просчитался.

Таков итог размышлений бывшего воинственного безбожника.

Так он заканчивает свои «Разговоры о боге»: «…не сила, не право, а милость».

Так возникает прямая молитва: «Боже, помилуй меня!»

Наверно, я не совсем прав, говоря о полном росте поэта в книгах Слуцкого. Все-таки какая-то доля поэтической свободы, какие-то обертоны его голоса, движения души, извивы мысли оставались вне читательского ока. То есть читатель был лишен очень важной возможности достоверного слежения за эволюцией поэта. Подробности и логика пути поэта не менее существенны, чем его эстетика или тематика.

Уродство подцензурности, редакторского произвола и саморедактуры искажало этот путь. Слуцкий в 69-м открывает «Современные истории» пролетарским бодрячеством, а на самом деле, внутри себя, он закрывает эти 60-е годы крушением иллюзий. В 73-м он называет книгу «Доброта дня», а танки в Праге отгрохотали еще в 68-м, когда готовились к печати «Современные истории». Это и есть верность времени?

Надо ли мудрить в поисках ключа к его молчанию и болезни после 77-го года?

Прежде всего он расплатился за способ выхода в свет его книг. За тот комиссарский диктат над самим собой. За соблазн руководства массами. За маску. За попытку разговаривать с историей на два голоса – при свидетелях и без.

Это тоже красноречие по-слуцки. Поэтому он замолчал. И это было честно.

Эти заметки я писал, не заглядывая в литературу о Слуцком. Специально: чтоб невольно не нахватать чужих мыслей. Потом кое-что прочел. Больше всего меня порадовал текст о Слуцком, принадлежащий – Слуцкому. «О других и о себе» – так назывался свод мемуарных записей Слуцкого, опубликованный в «Вопросах литературы», 1989, № 10. Я, признаться, впервые открыл их.

Встретив у него такие выражения, как «упражнять красноречие» или «тренировка красноречия», я удостоверился в правильности своего заголовка и всего, что за ним стоит. Утвердился я и в эпитете «глухая» применительно к его славе: именно так он назвал ее и сам.

Растолковал он и свои отношения с эпосом: «…мемуары не история, а эпос, только без ритма. Разве эпос может быть справедливым?» Лирика обеспечивала его возможностью утолять жажду справедливости, обуревавшую его. Голый ритм, без справедливости, – это не его сфера. Сейчас, между прочим, более чем горячо звучит его аргумент насчет эпоса: он переводил балканский эпос, и выяснилось, что в нем говорится об одних и тех же событиях, только с двух сторон – албанской и сербской, мусульманской и православной. Справедливости, то есть правды, – не найти.

Как выяснилось, его чуть не всю жизнь сопровождало недоумение относительно «Лошадей в океане». «Это почти единственное мое стихотворение, написанное без знания предмета. Почти. В открытое море я попал впервые лет 15 спустя… внешние причины успеха – сюжетность, трогательность, присутствие символов и подтекстов… «Лошади» – самое отделившееся от меня, вычленившееся, выломавшееся из меня стихотворение».

Оказывается, «Физики и лирики» написаны им – в уме – на лодочной прогулке под безудержный треп неприятного ему человека. Характерное признание: «Напечатал стихи («Физики и лирики». – И. Ф.) С. С. Смирнов в «Литгазете» с двумя довольно плохими стихотворениями о космосе, данными мной для подверстки и прикрытия».

В своем групповом портрете я хотел показать именно это – неоднозначность, множественность и внутреннее нестроение моей модели. Присутствие символов и подтекстов. Дорожа «Госпиталем», стихотворением действительно могучим, считая его своим началом, он мог щедро обронить: «Кельнская яма» тоже стихи, но сочиненные как бы сами по себе, по вдохновению, и притом сразу, в одну ночь».

Не хочет человек седьмого неба, и все тут. Недоволен, когда его туда заносит. Пренебрегает вдохновением – и будничным тоном говорит о «подверстке и прикрытии».

А ведь лучше многих понимает, что к чему. Это стоит процитировать.

«Н. А. Заболоцкий говорил не то о Пастернаке, не то о Шкловском, не то о них обоих:

– Люди это замечательные, но когда кончают рассуждать, я прошу, чтоб повторили по порядку.

По какому порядку?

Я предпочитаю порядок «Столбцов» порядку «Горийской симфонии».

Слуцкий – он таков. Он – группа Слуцких. И об одном из них изумительно сказал Давид Самойлов, его друг и соперник: «Он ходил, рассекая воздух».

11 сентября 1999,

Москва

  1. И. Б р о д с к и й, Послесловие к «Котловану» А. Платонова. – «Сочинения Иосифа Бродского», т. IV, Санкт-Петербург, MCMXCV, с. 50.[]
  2. И. Б р о д с к и й, На стороне Кавафиса. – Т а м ж е, с. 166, 167.[]
  3. И. Б р о д с к и й, О Достоевском. – «Сочинения Иосифа Бродского», т. IV, с. 180-181.[]
  4. Предисловие к кн.: Евгений Р е й н, Избранное, Москва-Париж-Нью-Йорк, [1993], с. 9.[]