Холод, стыд и свобода (История литературы sub specie Священной истории)

Аарон Штейнберг свою книгу «Система свободы Ф. М. Достоевского» («Скифы», Берлин, 1923) открыл эпиграфом из Андрея Белого: «…об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и о зле…». Об этом – творчество Достоевского. «Подвиг познания добра и зла» как дело и путь Достоевского – это, кажется, слишком общая формула, общее место. Но это общее место автор книги хотел понять конкретно, по аналогии с тем самым библейским событием. Оно, как вечное событие, будто воспроизводится заново в творчестве Достоевского. «Линия, которую продолжает Достоевский, уводит, таким образом, к изначальным истокам истории» ¹.

Вероятно, представляя себе «грандиозность задачи в таком ее понимании» ², А. З. Штейнберг помнил классическую статью «Достоевский и роман-трагедия», в которой автору ее – Вячеславу Иванову – понадобилась та же библейская метафора: «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье» ³.

«Грандиозность задачи» – понять смысл русской литературы во вселенском религиозно-мифологическом горизонте – впервые стала открываться мыслителям и критикам серебряного века. Формулу нового взгляда на хорошо знакомую литературу XIX столетия дал Вячеслав Иванов: «…прозрение в сверхреальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее…» ⁴. Заглавие статьи Иванова, в которой это сформулировано, – «Основной миф в романе «Бесы», – указывало на миф, который творится литературой заново, и в то же время воспроизводит, вскрывает некоторый исконный миф, в чем писатель прошлого столетия может не отдавать себе отчета (в отличие от писателя-«неомифолога» символистской эпохи, который делает это сознательно). В критике эпохи стали рассматривать то, что исследователь поэтики мифа назвал «имплицитным» мифологизмом реалистической литературы» ⁵.

В этой философской ситуации неожиданную актуализацию обрело родоначальное в священной истории человечества событие грехопадения; его привлекли к объяснению русской литературы, и не один Вячеслав Иванов судил с его помощью о Достоевском; особенно облюбовал его В. Розанов, отличавшийся чуткостью к ветхозаветным темам. Можно сказать, что Розанов создал миф о Пушкине как потерянном рае нашей литературы⁶ (который пошел затем бродить по литературоведению⁷), самое же событие «потери» у него олицетворялось именами Гоголя и Лермонтова и, что касается Лермонтова, было оправдано необходимостью «движения», «развития»: «Если «с Пушкиным» – то движению и перемене неоткуда взяться»; зачем движение, если рай? Явление Лермонтова обозначило потребность в развитии и пути: «Русская литература соответственно объяснила движени е» ⁸. Но иной представала в событии для Розанова роль Гоголя: Розанов, как известно, развил идею об отрицательной роли Гоголя в русской литературе и не только пользовался именем «дьявола» как постоянным эпитетом для Гоголя (говоря о его «дьявольском могуществе» ⁹ и обширности его завоеваний в духовном мире: «Да Гоголь и есть Алекс[андр] Мак[едонский]. Так же велики и обширны завоевания» ¹⁰), но и прямо уподоблял той самой «древней змее»: «Все действия без порыва.., какие-то медленные и тягучие. Точно гад ползет. «Будешь ходить на чреве своем» ¹¹. Итак, у Вяч. Иванова «змий» – Достоевский и сравнение – трагическое, высокое, говорящее о творческих последствиях фундаментального мирового события: «подвиг познания добра и зла». У Розанова субъект сравнения – Гоголь, а в сравнении преобладает момент отрицательный, разрушительный, злобный и даже низменный, гораздо ближе соответствующий отрицательному библейскому персонажу. Но, так или иначе, этот последний выразительно и фатально является в двух таких различных концепциях русской литературы, принадлежащих двум таким замечательным и различным умам серебряного века, – является как бы между Гоголем и Достоевским. А за ними уже в отдалении светится потерянный рай Пушкина.

Таков контур мифа русской литературы, творимого литературой нового века. Это грубый контур, кажется, не вмещающий никакой живой конкретности текстов Пушкина, Гоголя, Достоевского. Тем не менее настоятельность ассоциаций, возникших у столь интересных умов, интригует и возбуждает воображение, необходимое филологу, как и писателю. Воображение же высвечивает один эпизод на пути русской литературы – одновременно и хорошо известный, и, несмотря на все о нем написанное (в том числе автором настоящей статьи¹²), как следует не прочитанный. Между тем прочтение этого эпизода можно уподобить расщеплению ядра с высвобождением неподозревавшейся смысловой энергии. Мы говорим о том известном эпизоде в первом романе Достоевского, где автор заставил своего бедного героя читать подряд «Станционного смотрителя» и «Шинель» и высказываться об этих произведениях.

Это был первый акт литературного самоопределения Достоевского, и мы позволим себе предположить, что в этом первом творческом акте «нового писателя» (как назвал его Гоголь в частном письме, откликаясь на «Бедных людей», – XIII, 66¹³) уже был завязан мифологический узел, своими нитями уводящий нас, по слову А. З. Штейнберга, «к изначальным истокам истории», уточним – священной истории. Своим первым шагом Достоевский сразу сознательно занял место в самом высоком литературном ряду и построил концепцию ряда. Не читает ведь у него Макар Девушкин сначала Гоголя, а потом уже Пушкина, как могло бы это быть эмпирически; нет, он читает в правильном историческом порядке, в логической и телеологической последовательности, так что диалектика его читательских впечатлений отвечает действительному пути литературной эволюции. Достоевский настаивал, что он своей «рожи сочинителя» в романе не показывал: «…говорит Девушкин, а не я…» (28, кн. I, 117¹⁴). Свой взгляд на путь литературы, эту своеобразнейшую литературную критику, он доверия герою романа, примитивному читателю, но которого можно также назвать экзистенциальным читателем, такому читателю, который видит себя героем читаемых произведений, узнает себя в них и откликается на свое изображение в литературе всем своим человеческим существом. Достоевский тем самым построил очень хитрую и необыкновенно глубокую, притом художественно глубокую, ситуацию. Ситуацию, которая прочитывается на двух уровнях – примитивного читателя Макара Девушкина и «гениального читателя» (как назвал его А. Л. Бем¹⁵) Достоевского. Но примитивный и гениальный читатель делают здесь сообща свое великое дело прочтения метатекста литературы и построения ее драматического сюжета. Ибо только благодаря непосредственной и болезненной остроте реакций одновременно героя литературы и ее простого читателя, бедного человека, смог гениальный читатель-автор произвести столь острое вскрытие пути литературы, ведущего на вершинах своих от Пушкина через Гоголя к нему – Достоевскому. Однако можно, кажется, и еще нечто большее прочитать в означенном эпизоде «Бедных людей» – не только записанную здесь необычайно тонкую и хитрую историко-литературную ситуацию, смысл которой до сих пор не может вычерпать литературоведение, но и некий зашифрованный миф – нечто вроде глубинного мифа русской литературы, с сотворения которого начал свой путь Достоевский. Продолжая же расщепление смыслового ядра и вникая в подробности эпизода, не начинаем ли мы различать в этом мифе русской литературы скрытые очертания иного – общечеловеческого вечного мифа?

Мы помним: насколько читатель Девушкин растроган пушкинской повестью, настолько же оскорблен «Шинелью». Он узнает себя и у Пушкина, и у Гоголя и так или иначе признает правду того и другого изображения. Но одна правда вызывает его умиление и благодарность, другая – его возмущение и протест. Этим катастрофически резким перепадом читательских впечатлений означен кризис в самом центре романа, после которого (после «Шинели») ситуация героя (внутренняя его ситуация как сознание своего положения в мире) быстро меняется к худшему. «Шинель» отменяет, снимает в его впечатлении «Станционного смотрителя» и связанные с ним иллюзии о своем жизненном месте и открывает «крайность» и «бездну»: эти два слова служат обозначением кризиса. В начале письма о «Шинели» Девушкин говорит: «Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили». Варенька откликается в следующем письме: «Но зачем же было так отчаиваться и вдруг упасть в такую бездну, в какую вы упали, Макар Алексеевич?» Среди первых критиков «Бедных людей» С. П. Шевырев заметил: «Прочтение «Шинели» как будто содействовало к его первому падению…»¹⁶ Следствие прочтения «Шинели» – падение в «бездну».«Шинель» открывает ему глаза на его положение между людей, она обнажает истину. В то же время она до «крайности» обостряет необходимость высказаться, «объясниться», обостряет самосознание.

В ходе этого последующего, претерпевшего интенсификацию самосознания метафора «обнажения» возникает в связи с мотивом стыда как главного его самочувствия в мире. У бедного человека, пишет он Вареньке, «тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь вы перед всеми – грубое-то словцо мое простите – разоблачаться не станете…» Кажется, здесь и ключ к фамилии Девушкина: она не раз подвергалась истолкованиям¹⁷, но связь ее со «стыдом девическим» не отмечалась, Значащая фамилия – примета сентиментальной традиции; но значение этой значащей фамилии отсылает к куда более глубокой традиции; оно отсылает (хотя и неявно, через посредствующие звенья текста) к огромной теме стыда как психокультурного первофеномена и в самом деле уводит «к изначальным истокам истории», тем, о которых рассказывают вторая и третья главы Книги Бытия.

«И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились». После же встречи со змеем: «И открылись глаза у обеих, и узнали они, что наги…»

Толкование этого события легло в основу известной философии стыда как одного из трех естественных истоков человеческой нравственности у Владимира Соловьева («Оправдание добра»). Стыд, по Соловьеву, – «основной факт антропологии и истории», понятых в религиозной перспективе¹⁸. Это начало существования человека и в смысле историческом (со стыда началась земная история человека), и как нравственно-онтологическое начало существования каждого из нас; во все времена и в каждой жизни повторяется то же самое основное событие. «Я стыжусь, следовательно, существую…» – возвращает Соловьев новоевропейскую формулу определения человека к истокам библейской и христианской антропологии¹⁹.

В существовании первого героя Достоевского стыд – основное переживание и, можно сказать, абсолютная доминанта. Это, конечно, остросоциальное чувство, но сравнение со стыдом девическим указывает на какие-то более глубокие его корни, глухо вводя Мотивы наготы и половой стыдливости, напоминающие о первособытии. Впрочем, и у первых людей стыд уже был социальным чувством. Еще блаженный Августин, толкуя Книгу Бытия, заметил, что «они оказались в таком состоянии, в какое обыкновенно приходят люди, когда на них бывают устремлены взоры людей»²⁰. Еще не было этих других людей и их взоров, а состояние уже родилось, и взора Бога они убоялись, как взоров людей. Но в событии грехопадения, говорит современный истолкователь, были заложены вообще «истоки ситуации, в которую поставлен человек на Земле»²¹.

Не надо напоминать, что значит взгляд другого, чужого человека для первого героя Достоевского. «Для других» он делает все – пьет чай и носит шинель, ибо «чаю не пить как-то стыдно», а что касается шинели, то прямо сделана отметка о его принципиальном отличии от героя гоголевской повести: «…по мне все равно, хоть бы и в трескучий мороз без шинели и без сапогов ходить, я перетерплю и все вынесу, мне ничего.., но что люди скажут?» Акакий Акакиевич не думал об этом: «Он не думал вовсе о своем платье…» И он не чувствовал взоров людей, да их и не было: сторожа, как известно, не только не вставали с мест, «но даже не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха». Со своей стороны и он не глядит на людей, а лишь на бумагу: «И он брал, посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил и имел ли на то право». Взгляды его на мир и мира на него не встречаются и как бы даже взаимно отсутствуют. И не взгляды людей приводят его к приключению с новой шинелью, а петербургский мороз, космический враг: слово враг, уже было замечено, внушает напоминание о «враге рода человеческого»: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того». Итак, интрига вынуждена простой физической необходимостью, но с первых шагов переходит в сюжет искушения; он внушается демоническими аллюзиями в изображении портного Петровича, вскрытыми впервые в этапной статье Д. Чижевского²². Начинается повесть грехопадения святого подвижника буквы, которое совершается не в раю, а в «ледяном аду», составляющем исходную предпосылку действия и как бы непреходящее состояние мира²³, его «ледяной эон»²⁴. Исследователи произвели подсчеты, согласно которым зима в «Шинели» не кончается и, если считать по собственным авторским указаниям, история с шинелью простирается далеко за пределы ее нормального срока²⁵.

Итак, не стыд людей, а космический холод, крайность физическая – причина сюжета новой шинели. Она потом осложняется соображениями комфорта и моды, внушенными Петровичем и впервые являющимися Акакию Акакиевичу на ум: «В самом деле, две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо». Кажется, здесь слышна аллюзия-пародия и на «добро зело» как итог сотворения мира, и на Евино открытие после внушения змея, «яко добро древо в снедь, и яко угодно очима видети». Раздвоение мотивировки говорит о начинающемся постижении героем «Шинели» другого смысла одежды как существующей «для людей» и тех ощущений, какие уже хорошо знакомы Макару Девушкину: «Конечно, правда, иногда сошьешь себе что-нибудь новое… сапоги новые, например, с таким сладострастием надеваешь – это правда, я ощущал… – это верно описано!» История новой шинели – это словно попытка Акакия Акакиевича воплотиться в формы мира, войти в его измерения. Мир вокруг него – мир вещей и в особенности – мир одежды. Он причащается этому миру, когда начинает мечтать о кунице на воротник. Это высший момент его движения в направлении к миру – знаменитая фраза про эту куницу:

«Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

Как проникнута эта классически-гоголевская фраза экспрессией значения этих тонких различий между куницей и кошкой, даже лучшей! Мир одежды подавляюще огромен и богато разработан (и Гоголь знал в этом толк и был к изобилию этого мира неравнодушен). И приобщающийся к нему Акакий Акакиевич, кажется, далеко ушел от исходной ситуации своего противостояния не миру людей, а «петербургскому климату», ситуации, требующей лишь простого прикрытия голого тела.

Но фантастический эпилог (о котором, впрочем, хорошо сказал Б. М. Эйхенбаум, что он не фантастичнее всей повести²⁶) возвращает нас к этой простой основной ситуации как к исходной и грозной истине о положении человека в мире. «Мертвец в виде чиновника» сдирает «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы – словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия собственной «.

Про эти последние слова можно сказать по всей справедливости и без натяжки, что эта слова бездонного смысла. Слова, заключающие в себе отсылку к обоим концам судьбы человека – от грехопадения до последнего суда. «Разогни книгу Ветхого Завета, – писал Гоголь Языкову вскоре после «Шинели»: – ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред Богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся Страшный суд Божий, что встрепенется настоящее» (VIII, 278). Настоящее должно встрепенуться и от тех напоминаний, что содержатся в приведенных словах «Шинели».

Итак, все эти тонко проинтонированные демонически-волшебным словом Гоголя различия между куницей и кошкой мгновение теряют значение перед лицом основного простого и, скажем так, голого факта равенства всех под «всякого рода мехами и кожами». Все они уравнены скрытой под ними «собственной» кожей каждого. Это равенство, установленное единым для всех предвечным рождением и для всех единою смертью. Акакий Акакиевич словно бы для того прошел свое грехопадение и вступил на путь приобщения к миру мнимых значений (виртуозная фраза про куницу и кошку – пик такого приобщения), чтобы обрести основания для своего загробного Страшного суда над этим миром, предстающим в повести как мир одежды. Что эта загробная акция здесь есть суд, о том нам скажет параллельное место, в котором речь идет о последнем суде: «Только бы нам и одетым не оказаться нагими» (2 Кор. 5, 3). Каждый, изъясняет о. Павел Флоренский этот текст, предстанет на суд в «одежде» того совокупного дела жизни (того «поступка» в широком бахтинском смысле), каким явилась вся его жизнь. Также и эмпирический характер, приобретенный каждым за жизнь, – это «метафизическая одежда» души, совлекаемая на суде²⁷. Грешный «является в будущую жизнь голый», – записала Н. Я. Симонович-Ефимова слова Флоренского, сказанные в 1925 году²⁸.»Нагота» и «одетость», как мистико-метафизические определения, встречаются на каждом шагу в духовной письменности, и не только в христианской…»²⁹: Флоренский ссылается на раздевание душ Хароном при переправе в потусторонний мир в диалоге Лукиана «Харон и тени»³⁰.»Нагота» и «одетость» в гоголевской «Шинели» уходят корнями в духовную письменность и вносят в нее свой новый мощный символ «шинели». Это образы гоголевской эсхатологии в эпилоге повести. «Только бы вам и одетым не оказаться нагими». Все оказываются такими под «всякого рода мехами и кожами».

Но сдается, что грозные эти слова отсылают и к другому концу священной истории человека, то есть к его началу, соединяют конец и начало в одной фразе, охватившей весь путь человечества и замкнувшей его между двумя абсолютными пределами, между которыми помещаются существование каждого человека и «каждое из нынешних событий», забывшие о своих началах и концах: Гоголь напоминает о них, разгибая книгу Ветхого Завета. Фраза «Шинели» отсылает к тому таинственному моменту события грехопадения, который носит название «кожаных риз». «И сотвори Господь Бог Адаму и жене его ризы кожаны: и облече их».

Эти кожи были даны людям «для прикрытия собственной» – точно так, как сказано в «Шинели». Для прикрытия наготы и стыда, которые вдруг стали фактом сознания и исходным, определившим весь дальнейший путь человека, всю его историю самоощущением, самосознанием. Однако кожаные ризы имеют в библейской литературе сложное толкование. Указывают на то, что в раю не могли убивать животных (хотя другие толкования, напротив, говорят, что грех ознаменовался первыми закланиями, откуда и кожаные одежды³¹) и что поэтому кожаные платья, в которые Бог одел людей, надо понять как просто кожу человеческого тела³². Толкование, идущее от Филона Александрийского; «…это нынешняя наша природа, наше грубое биологическое состояние, столь отличное от прозрачной райской телесности»³³. Грех «объективировал тела»¹⁹ и одел их в кожу, ставшую необходимым защитным покровом, однако в то же время таким уязвимым и беззащитным. «Сшиваше кожные ризы грех мне, обнаживый мя первыя Боготканныя одежды», – читается в покаянном каноне св. Андрея Критского.

Можно думать, что двойственность понимания символа кожаных риз присутствует в гоголевской фразе, в этом почти каламбурном соотнесении и в то же время так остро чувствуемом физическом соприкосновении одной «кожи» – шинельной – с другой – «собственной». Одна кожа требует другой, и вместе они составляют земное существование падшего человека. Гоголь ставит это существование на очную ставку с абсолютными его пределами, с которыми оно потеряло связь, с первым и последним актами всемирной драмы.

Кожаные ризы были уже не первой одеждой, ею были опоясания – фиговый листок, о котором Соловьев заметил (говоря о его аналоге у современных туземцев), что, уж конечно, это больше одежда, нежели европейский фрак³⁴. На тему фигового листка недавно опубликована философская миниатюра, входившая в «Переписку в комнате», которую вел А. Ф. Лосев в лагере на Беломорско-Балтийском канале в 1932 году. Эта новая переписка из двух углов трактует сюжет сотворения мира и грехопадения человека как имеющий прямое отношение к сталинскому ГУЛАГу, в котором она происходит. «Ода» фиговому листу как первой вещи, ставшей человеку кумиром вместо Бога, принадлежит не Лосеву, а его оставшемуся нам неизвестным собеседнику-солагернику, но, в отличие от «Переписки из двух углов», здесь оба автора, продолжая друг друга, разрабатывают единую тему. Фиговый лист был первой вещью, и эта первая вещь была одеждой.«И создал человек вещи, спрятал в вещах наготу свою и думал, что сделал мир человечным». Таков был путь, для авторов переписки приведший к ГУЛАГу, но та же вечная актуальность мифа присутствует в гоголевской «Шинели». «Человек, потонув в море вещей, уже не ощущал своей наготы…»³⁵ Не об этом ли самом и Гоголь, в одной фразе повести охвативший весь путь заблуждения человека – от фигового листка и кожаных риз до европейского фрака «наваринского пламени с дымом»?

Так прочитывается «Шинель» во вселенском контексте.

Но как-то иначе она была прочитана в контексте русской литературы, как его осознал и очень активно оформил автор «Бедных людей». С помощью своего героя-читателя он прочитал ее жестко. Конечно, он ее прочитал не так, как читал ее Девушкин; в русской критике между тем – от позднего Аполлона Григорьева до Розанова – установилась традиция понимания литературного эпизода в «Бедных людях» как более или менее прямого высказывания автора через героя о своих великих предшественниках. Ап. Григорьев в 1862 году сказал о «Бедных людях» как «протесте против отрицательной гоголевской манеры «³⁶. В неоднократных своих высказываниях в 40 – 50-е годы он иначе оценивал этот «протест» (говоря грубо – в пользу Гоголя), теперь же присоединился к нему, а формула «отрицательной манеры» приобрела характер негативной оценки. В 1867 году столь близкий Достоевскому Н. Н. Страхов так комментировал эпизод: «Этим заявляется, что Пушкин более правильно относился к русской действительности, чем Гоголь…»³⁷ Наконец, в первые дни по смерти Достоевского тот же Страхов в поминальной статье вспоминал его «первый шаг»: «Это была смелая и решительная поправка Гоголя, существенный, глубокий поворот в нашей литературе»³⁸.

Так сформировался ряд суждений (о Розанове речь впереди), исходивших из той художественной критики «Шинели», которую содержали «Бедные люди», и более или менее упрощавших и уплощавших сложный объемный смысл этого эпизода, у Достоевского. Надо признать, что он и по сегодня не поддается хотя бы более или менее конгениальному литературоведческому прочтению. Нам не хватает проникновения и искусства прочитать эпизод на тех двух уровнях, о которых шла речь выше.

Как было сказано, Девушкин – примитивный читатель, но он же – экзистенциальный читатель. В качестве и того и другого читателя он, конечно, читает не так, как читает читатель-автор. В качестве и того и другого он читает повесть не как художественное произведение, а как прямой репортаж о своей сокровенной и неприглядной жизни, которую подсмотрели; как репортаж и «пасквиль». В этом он примитивный читатель; но для него нет границы между чтением повести и переживанием самых внутренних и личных тем своего пребывания в мире; в этом он экзистенциальный читатель. Персонаж «Шинели» и он – из того же самого «тела», если употребить здесь слово Гоголя (в «Авторской исповеди»): «Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, с которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Тогда только сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассужденьем и никакою проповедью не внушишь» (VIII, 453).

Своей реакцией на «Шинель» герой «Бедных людей» свидетельствует, до какой степени достигается эта художественная цель Гоголя. Она достигается совершенно, но порождает, может быть, непредусмотренные «внушения». Читатель Девушкин именно чувствует, что он телесно сливается с гоголевским персонажем: у него та же фигура (о ней часто идет речь в письмах), та же походка и пр.: «…ведь тут это все так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь».

Словом, он видит себя в читаемой повести как в зеркале. Гоголь ему его показал. И это отражение одновременно он не может не признать за свое и не хочет признать. Не хочет признать, что тождествен этой фигуре, походке и пр., хотя они, несомненно, его фигура, походка и пр. «Внушения», которые он принимает от гоголевского героя, сливаясь с ним, обращают его против Гоголя. В этом бунте героя против автора (Гоголя, потому что автором собственного изображения для него является сочинитель «Шинели») рождается первый герой Достоевского как новый человек, Адам его нового мира, и этим первым творческим актом «нового писателя» осуществляется тот поворот в литературе, о каком говорил Страхов, тот коперниканский переворот Достоевского, о котором затем сказал М. Бахтин. «Незатейливым» своим героем, как позже будет его вспоминать Достоевский (в «Униженных и оскорбленных»), он, как мощным рычагом, этот переворот произвел.

Сам Достоевский как гениальный читатель прочитал «Шинель» как художественное произведение. И художественным произведением на нее ответил. Он прочитал «Шинель» как страшный вызов, обращенный к литературе, принял вызов и дал свой художественный ответ, единственный в своем роде. В чем же был вызов?

Позже, тридцать лет спустя уже после «Бедных людей», Достоевский писал, что гоголевские изображения «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами» (22, 106). Если так он чувствовал Гоголя, то ведь подобным образом чувствовал Гоголя – на своем уровне – и Макар Девушкин в свое время. «Шинель» ему именно давит ум глубочайшими непосильными вопросами и вызывает самые беспокойные мысли. Но не давит ум впечатление пушкинской повести. Одно литературное впечатление возникает на фоне другого и его отменяет, снимает. Этим перепадом литературных впечатлений героя и строит автор «Бедных людей» сюжет родной литературы как телеологическую связь, целенаправленный путь (к нему, «новому писателю», целенаправленный – и к его новому герою, хоть и такому «бедному», но от того не менее новому). Автор «Бедных людей» не что иное творит о русской литературе, как порождающий миф, а в нем проступает подробностями, чертами, припоминаниями иной порождающий миф – всего бытия.

Юный Достоевский сообщал брату универсальную мысль (9 августа 1838): «…какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. Мне кажется, мир принял значенье отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира» (28, кн. I, 50).

О чем эта мысль? О направлении развития человека как следствии изначальной ошибки, грехопадения, если перевести ее на язык священной истории. Такого размаха мысли предшествовали роману и, несомненно, его готовили. Если же ближе искать проекцию этой мысли в самом романе, то не принял ли для Макара Девушкина мир значенье отрицательное по прочтении «Шинели» и не на фоне ли пушкинской повести из изящной духовности вышла сатира?

Свою речь в романе (в самом первом весеннем письме) Макар Алексеевич начинает с «отдаленных сравнений», и эти сравнения – райские («Сравнил я вас с птичкой небесной.., то есть я всё такие сравнения отдаленные делал»), так в ответном письме и определяет их Варенька: «…я сейчас же по письму угадала, что у вас что-нибудь да не так – и рай, и весна, и благоухания летают, и птички чирикают». Она права: это знак его жалких иллюзий. Но права и исследовательница романа В. Ветловская, принимающая «отдаленные сравнения» и райские мотивы достаточно всерьез, как напоминание о «блаженно-райском истоке»»общей человеческой судьбы»³⁹. Напоминания, укорененные в идеологии романа на уровне автора, впитавшей утопически-социалистические мечтания, которые были связаны у французских учителей с воспоминанием о том, что «первые люди вышли счастливыми из рук Бога» (Фурье)⁴⁰.

В письме по прочтении «Станционного смотрителя» читатель Девушкин счастлив, «Шинель» его свергает в «бездну». Таков его путь в романе, словно вписанный автором в путь русской литературы. Сокрушительный перепад впечатлений с трудом поддается рациональному объяснению: ведь то отражение своей судьбы, которое он находит в истории станционного смотрителя, тоже не обещает счастья, напротив: она ему предвещает самое большое несчастье его жизни – утрату Вареньки, а также такие факты его близкого будущего, как «спился», «вытолкали». Но он принимает эту судьбу у Пушкина, с умилением пересказывая, «как ловко описано все» – «что он спился, грешный, так, что память потерял, горьким сделался и спит себе целый день под овчинным тулупом, да горе пуншиком захлебывает, да плачет жалостно, грязной полою глаза утирая, когда вспоминает о заблудшей овечке своей, об дочке Дуняше!»

В. В. Виноградов отметил, что в этом своем пересказе Девушкин как читатель 40-х годов сгустил и усилил «натуральный» колорит подробностей: так, эпитет грязная пола присочинен им самим, у Пушкина его нет⁴¹. Тем разительнее противоположный гоголевскому эффект этих пушкинских натуральных подробностей: их скопление служит эмоции, те же самые, кажется, натуральные вещи, которые станут страшны в «Шинели», здесь служат проводниками сочувствия. Грязная пола не унижает, но очень трогает, в ней нет ничего враждебного человеку, это теплая горестная подробность, и ее не надо скрывать, ею открыто утираются слезы, – но она же станет уничтожающей человека вещью во впечатлениях от «Шинели»:

Обе повести освещают существование их героя-читателя, но «Шинель» его освещает резким и словно насильственным светом, высвечивая такое, что бы он хотел сохранить в тени: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял…» Его главное ощущение: в его конуру пробрались и подсмотрели чужую скрытую жизнь. Однако в повествовании Пушкина эта же жизнь не была ни чужой, ни скрытой. Обе эти характеристики открываются в гоголевском «взгляде».

Итак, перейдя из пушкинского мира в гоголевский, читатель-герой ощутил себя скрывающимся и прячущимся. Тем самым он уподобился первым людям, вдруг о шутившим свою наготу и скрывшимся между деревьями Сада. Они поступили так, комментирует это событие блаженный Августин, «по беспокойному тайному инстинкту, под влиянием которого они бессознательно делали то, что имело значение для потомков, ради которых эти события и описаны»⁴². В том числе, несомненно, и ради Макара Девушкина. И ради нас, вознамерившихся понять путь русской литературы. «Все разделения тварного мира» оформились в результате выбора первых людей⁴³. И первым таким разделением стала необходимость сокрытия наготы. Опоясания и кожаные ризы явились как «покровы сокрытия»⁴⁴, данные «ради знаменования»⁴⁵. Мир разделился на явное и сокрытое. Но сокрытием внешним знаменовалось событие внутреннее – разделение души человека по вертикали: «Живая душа человеческая раздвоена по вертикали и, действуя в реальной жизни по назначениям нефеш, человек способен обозревать себя «глазами» нешама, судить себя с высшей точки зрения в себе, испытывать муки совести и стыда за себя, переживать идеал и каяться сам перед собою»⁴⁶.

Здесь описано, как рождалось самосознание – вместе со стыдом и вследствие его. Кажется, Якоб Беме ввел зеркальный мотив в толкование грехопадения. Люди вдруг узнали, что наги, то есть они вдруг смогли увидеть себя. Они тем самым стали «как боги», потому что это, по Беме, способность и привилегия Бога – самосознание, выразившееся в том, что Бог различил в себе свои Лица, вглядевшись в Себя, как в зеркало. Человек же, подобно в себя вглядевшись, узнал, что он наг. Тем самым он стал «раздвоен по вертикали» и сам отделил в себе от высшего низшее. Чувством низшего и явился стыд, который стал началом самосознания.

Акакий Акакиевич не только на мир не глядел (а мир на него)» но, никак не подобно Нарциссу (который тоже на мир не глядел), не глядел он и на себя, то есть не смотрелся в зеркало. В ранней редакции повести автор посчитал нужным отметить эту подробность, доведя ее до некоего вызывающего предела: «…на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала » (III, 447). Но сам стал зеркалом для другого героя следующего акта литературной драмы, героя, созданного из того же гоголевского «тела»: фигура, походка и пр. Герой «Бедных людей» увидел себя в зеркале «Шинели». Сочинитель «Шинели» ему подставил насильно это зеркало, ему его показал. И его существование, словно окутанное, как тем самым овчинным тулупом, в теплые тона сочувствия автора в пушкинской повести, – во всей его безнадежности оголил. Так, нас по одной походке узнают теперь: но ведь и раньше та же была походка, как и первые люди были наги и не стыдились, теперь же в зеркале Гоголя он так увидел эту походку, что «тут и на улицу нельзя показаться будет»: и спрятались между деревьями Сада.

И уже посмотревшись в гоголевское зеркало, он во второй половине романа видит себя в предметном зеркале, вызванный на ковер к генералу: «Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» Белинский, говорит М. Бахтин, «приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения… Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника»⁴⁷.»Художественно-формальное значение» этого места с пуговкой в зеркале и составило великий коперниканский переворот Достоевского. «Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник»⁴⁸.

А двойник Голядкина, его диалоги с самим собой, как Бахтиным же показано, – уже модель того большого диалога, каким Бахтин объявил весь роман Достоевского. Из пуговки в зеркале, как из зерна, вырастает новый мир Достоевского, а за пуговкой в зеркале, как порождающая модель, таится изначальный миф человечества.

Зеркало – один из важнейших предметов в мире Гоголя. Но есть разница между зеркалами, в которые глядятся герои Гоголя, и зеркалом, которое им «Показывает их автор. У них эхо зеркало самоутверждения, в которое смотрится их «внешний человеку, Гоголь им показывает зеркало покаяния, в котором должен очиститься их «внутренний человек» (а резкое разделение человеческого образа на внешнего и внутреннего человека, разделение «по вертикали» – вместе с резким тоже разделением гоголевского мира на скрытое от глаз и видное всем – было серьезнейшим делом гоголевской художественной антропологии, отвечавшим, но по-особенному, по-гоголевски, антропологии новозаветной: см. 2 Кор. 4, 16⁴⁹). Но это зеркало автора нам показывает, как известно, кривую рожу. Кривую рожу и наготу человека под «всякого рода мехами и кожами».

Зеркало вообще как предмет таинственный не удваивает, не повторяет видимое, говорит Вардан Айрапетян (в не опубликованном пока еще «Письме на тему зеркала», обращенном к автору настоящей статьи): оно показывает невидимое. Так, в зеркале стыда людям была показана их невидимая им до того нагота. «И открылись глаза у них…» Имеет подобное свойство и зеркало Гоголя. «Его образы стали живыми существами, как будто автор вывел этих жителей тьмы на свет, и они вынуждены были во всей наготе своей остаться между людьми»⁵⁰. Гоголь приводит действительность к оголенному состоянию. Это Пришвин о Гоголе, а вот итоговое (1918) суждение Розанова: «Нет, он увидел русскую душеньку в ее «преисподнем содержании»⁵¹.»Преисподнее» как адское здесь содержит в себе как внутреннюю форму свою «исподнее» как нижнее платье, близкое к телу, стыдное и скрываемое, к чему был остро чувствителен Гоголь, не преминув, например, упомянуть среди насущных нужд Акакия Акакиевича – «да штуки две того белья, которое неприлично называть в печатном слоге». На что не преминул реагировать так же остро читатель Девушкин: подглядывают, выслеживают, «водится ли у тебя что следует из нижнего платья».

Но зеркальное отражение противоречиво: оно отражает и отделяет от отраженного образа и ему противопоставляет. Да, это я, не могу не признать, но это не я! «Неужели вон тот – это я?» Об этом свойстве зеркального образа писал М. Бахтин: «…наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем…»⁵². Так и Девушкин перед гоголевским зеркалом. Оно подавляет, уничтожает, не и эмансипирует, очищает, высвобождает свободную от отражения личность. Но таково же и действие стыда – как в истории первых людей, так и в истории первого героя нового писателя.

Его «девический стыд» – мы уже говорили – эквивалентен космическому холоду «Шинели». Но стыд и есть холод – этимологически, происходя от «студа», «стужи», «стыть»; они этимологические близкие родственники⁵³ (что, например, наглядно в таком литургическом тексте, как канон Андрея Критского, где ситуацию грехопадения выражают оба слова без различения: «…и ныне лежу наг, и стыждуся». «Обложен есмь одеянием студа, якоже листвием, смоковным…»). «Если снять с себя одежду, то и телесное и духовное состояние будет требовать покрытия наготы: телу будет студно, а душе – стыдно»⁵⁴. П. А. Флоренский, развивая здесь свою идею стыда вослед соловьевской (и в пику ей), почти творит пословицу, – и не готовая ли это формула основных ситуаций, в которых находятся Акакий Акакиевич Башмачкин и Макар Алексеевич Девушкин? Флоренский, собственно, повторяет то, что Девушкин писал Вареньке: ведь вы перед всеми разоблачаться не станете. У него самого его стыд – «перед всеми», как ощущение жизненного, нравственного холода, переживаемого на людях; он именно чувствует свою наготу «на миру».

Гоголь знал, конечно, что такое стыд, и знал очень остро: чего стоит одно описание халата Плюшкина, «на который глядеть не только было совестно, но даже стыдно». Странное и удивительное гоголевское «даже» (роль которого в стиле и строении мира Гоголя, в «Шинели» особенно, была в свое время открыта Д. Чижевским⁵⁵) производит здесь гротескную инверсию значений, потому что по правильной теории стыда и совести (например, соловьевской), совесть – это высшая культурная степень стыда. По гоголевской же инверсии дикий стыд это более сильная степень. Наверное, так же было смотреть на старый капот Акакия Акакиевича – но ведь не ему самому, и не Плюшкину самому, было стыдно смотреть. Это Макару Алексеевичу вместе со всем своим облачением «самого себя» стало стыдно. «Художественно-формальное значение» этого слова другое у Достоевского.

Ну, а холод – откуда он? В сюжете повести он заключен в «петербургском климате», но для читателя Девушкина он заключен в самом слове автора, сообщающего играючи: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Знаменательно, что в суждениях о Гоголе, какими наполнена наша литература, в характеристиках его мира, не только мотив наготы постоянен (мы могли убедиться в этом), но и, так сказать, физически связанный с ним мотив холода, проходящий не только характеристикой мира Гоголя, но и самого его дара, взгляда, слова, смеха, анализа, наконец, самой личности автора. Целую коллекцию «ледяных» эпитетов можно собрать в многочисленных высказываниях Аполлона Григорьева о «Шинели», почти ни одно не обошлось без такого эпитета. Гоголь «леденит сердце странным, беспощадным анализом природы бедного Акакия Акакиевича»⁵⁶.»Волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым слепится это обмеление…»⁵⁷«Ледяной, беспощадный, бессердечный даже рассказ» о шинели⁵⁸. Заметим: все эти сильные эпитеты у Григорьева относятся не к изображенному холодному, бессердечному миру, но к гоголевскому анализу, юмору, рассказу. Григорьевские эпитеты тем самым словно бы мотивируют реакцию читателя Девушкина, потому что она и есть реакция на холодное, бессердечное изображение и на холодного, бессердечного изобразителя.

В мифологизирующих интерпретациях начала XX века те же эпитеты дооформились в образ Гоголя – демона русской литературы: «ледяная колдунья» у Розанова⁵⁹, возможно, была подсказана образом Гоголя-Кая в плену у снежной королевы с осколком дьявольского зеркала в сердце, в борьбе художника с чертом, поразившим его, – у Мережковского: «И он, сидя на обледенелых развалинах его же собственным смехом разрушенного мира, складывает и не может сложить из плоских льдин то, что ему особенно хотелось бы, слова «Вечность», «Вечная Любовь»⁶⁰.

Но в истоке всех этих мифологем был литературный критик Девушкин: это он воспринял в читаемой повести прежде всего стоящий за нею зловеще-таинственный образ некоего субъекта-соглядатая, которого осторожно и со страхом именовал неопределенно-личным местоимением «он». Этот «он» не называется по имени, как не называют по имени нечистую силу. О зловещей экспрессии этого неназывания имени говорила читательница Ахматова, уча юного читателя Ардова читать литературу: «Гоголя он даже не называет по имени, пишет что-то вроде «этот», – вспоминала Анна Андреевна»⁶¹.

Но и сам Достоевский сливался со своим первым героем в восприятии гоголевского мира и «спрятавшегося» за ним его автора, когда позже описывал (в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», 1861) зарождение замысла «Бедных людей»: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!» (19, 71). Этот «кто-то» и «он» в переживании молодого Достоевского и «он» в переживании «Шинели» Девушкиным – очевидно, то же лицо.

В том же 1861 году Достоевский начертал свою уже не художественную, как в «Бедных людях», а теоретическую концепцию русской литературы, состоящую из двух этапов и трех имен: один этап – «явление Пушкина», другой – приход ему на смену двух демонов (впрочем, опять же по имени не называемых): «Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было два… Один из них все смеялся… О, это был такой колоссальный демон…» (18, 59). Достоевский продолжал творить миф русской литературы, и два демона как главные действующие лица послепушкинского (и додостоевского) периода, конечно, в нем не случайны.

У этого литературного мифа есть то свойство подлинного мифа, о котором писал А. Ф. Лосев: «Внутри же себя самого миф содержит диалектику первозданной, до-исторической, не перешедшей в становление личности и — личности исторической, становящейся, эмпирически случайной. Миф – неделимый синтез этих обеих сфер»⁶².

Не подобную ли диалектику внутри себя содержит наш эпизод? Диалектика читательских впечатлений бедного петербургского чиновника – «диалектику мифа»? Просвечивание первозданного, «доисторического» сквозь насквозь современное и «эмпирически случайное»?

«Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительности…»⁶³ В нашем случае он «вползает» в историю русской литературы на первых крупных ее шагах, оформляя и осмысляя их как связный и магистральный путь, воспроизводящий по-новому (и как бы о том не ведая) основной магистральный путь человечества. И подтверждая тем самым и другое слово Ницше в той же его первой книге: «…лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое»⁶⁴. Так автор «Бедных людей» замкнул движение литературы «в некоторое законченное целое», выстроил, дал ей метасюжет и сообщил ей новое движение, повернул на собственный путь.

Важнейшая категория «диалектики мифа», по Лосеву, – слово:»…миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово. Слово – вот синтез личности как идеального принципа и ее погруженности в недра исторического становления. Слово есть заново сконструированная и понятая личность… Слово есть исторически ставшая личность, достигшая степени отличия себя как самосознающей от всякого инобытия личность»⁶⁵.

Слово – важнейший момент и в нашем сюжете. Слово как ответ человека на его судьбу, прообразованную в мифе и свершающуюся в истории. А судьба человека как таковая – как такового – и есть тот глубинный сюжет, что завязан тугим узлом в литературной критике Макара Девушкина. Судьба человека с такими ее первичными основными моментами, как нагота, стыд, одежда, самосознание, личность, свобода. У слова богатые символические связи с одеждой. Слово – духовная оболочка судьбы человека, как одежда – ее материальный портрет. М. Вайскопф говорит о «сквозной соотнесенности слова и одежды в тогдашней русской культуре»⁶⁶, современной Гоголю, но, конечно, это более универсальная соотнесенность, и тут же рядом исследователь говорит о «библейско-евангельской и литургической теме «облачения в слово»⁶⁷. Эта универсальная и в самом деле сквозная метафора проходит историю культуры насквозь, от литургической формулы облачения в Слово (по крещальной формуле, во Христа креститься значит во Христа облечься: Гал. 3, 27) до интересующего нас сюжета русской литературы.

«Облачение в слово», как Акакия Акакиевича в шинель, – главная тема существования первого героя Достоевского. И слово в этом существовании так же связано со стыдом (как его выражение и ответ на него), как шинель Башмачкина с петербургским морозом. В письмах Девушкина прописано его высшее стремление, цель (как шинель), это – слог, который в этих самых письмах, как все хочет он Вареньке показать, у него «формируется». Первые критики «Бедных людей» оценили этот слог и даже нашли, что он превышает эпистолярные возможности бедного человека и тянет на самого «сочинителя», настоящего автора. Но и в самом деле слог героя «формируется» в направлении как бы к тому пределу, какой явил собою литературный текст «Бедных людей». «Между тем это язык очень изысканный.., что показывает в нем не только переписчика бумаг, но истинного сочинителя. Такой лукавец, а говорит, что у него слогу нет», – замечал А. Никитенко⁶⁸. От Акакия Акакиевича до Достоевского – так можно было бы определить стилистическую амплитуду «Бедных людей»; между этими пределами и «формируется» слог.

Константин Аксаков также замечал, что Девушкин мог так говорить, как в повести, но не писать: «…так может писать сочинитель, поставивший вне себя описываемое лицо, сознавший и ухвативший его своею художественною силою; но само лицо никогда бы не написало так, как говорит; иначе надо было бы ему тоже сознать само себя и вне себя поставить»⁶⁹.

Замечая эту «ошибку» автора, К. Аксаков, можно сказать, описывал коперниканский переворот Достоевского. В проекции на миф это было подобно тому раздвоению человека по вертикали, каким ознаменовалось начало земной истории свободного человека, и здесь Достоевский продолжил дело Гоголя, проведшего острую операцию отделения в образе внешнего человека от внутреннего; но коперниканские выводы сделал из этого разделения Достоевский, предоставив Акакию Акакиевичу слово.

Жажда слога и стыд – два полюса существования Девушкина, между собой самым внутренним образом связанные. Они таким образом связаны, что взыскуемый слог взыскуется как достойное облачение стыдного существования, как победа над стыдом, которая не достигается, но борьба за которую напряженно в слове его идет. Так, она идет в знаменитом (благодаря анализу этого места у М. Бахтина⁷⁰) его кружении вокруг слова «кухня» в первом письме: «Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать вот как…» Названо прямое слово – и тут же взято назад: он как будто раскрылся и спешит прикрыться: «тут подле кухни есть одна комната… комнатка небольшая, утолок такой скромный…». Прямое и точное слово – кухня – оказывается страшным и невозможным словом. Это голое слово, от которого холодно = стыдно; и это прямое и голое слово («голая правда») – чужое слово (так о нем с Презрением скажут: он живет в кухне), «Кухне» противопоставлена «комната», но он чувствует, что это слишком сильно сказано, и поправляется дальше, пытаясь найти какую-то меру между прямой кухней и условной комнатой и приходя наконец к некоторому неустойчивому равновесию: «…как бы еще комната, нумер сверхштатный…». По воспоминаниям П. Анненкова, Белинский хотел помочь Достоевскому «выправить» слог «и сообщить ему сильные, так сказать, нервы и мускулы, которые помогли бы овладевать предметами прямо, сразу, не надрываясь в попытках, но тут критик встретил уже решительный отпор»⁷¹. В самом деле, может ли человек Достоевского овладеть прямо,«не надрываясь в попытках», словом кухня, в котором заключен его стыд?

Но замечательно, что в контексте пушкинского своего впечатления, по прочтении «Станционного смотрителя», он совершенно просто, без напряжения, но с умилением и сочувствием, повторяет пушкинские прямые слова, такие, как спился, вытолкали. В его собственной жизни это страшные для него слова, и ведь он соотносит себя, как тоже с зеркалом, с повестью о станционном смотрителе. Но чем-то это зеркало отлично от зеркала «Шинели», прямые горестные слова от Пушкина звучат как райская музыка, заключая в себе несчастье, не заключают в себе стыда. Пушкин «овладевает предметами прямо», рассказывая самые неприятные моменты истории своего героя: «…и, сильной рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу». И вот как опять-таки о предсказанных этим пушкинским эпизодом своих обстоятельствах сообщает Девушкин: «Ну, тут-то меня и выгнали, тут-то меня и с лестницы сбросили, то есть оно не то чтобы совсем сбросили, а только так вытолкали». Нет такого слова в языке, которым можно было бы передать этот факт, и попытки использовать стилистические оттенки здесь наглядно бессильны (при этом приходит он в результате «надрыва» к тому самому слову, которое прямо стоит у Пушкина).

Таковы выразительные отличия слова героя у Достоевского от прямого авторского слова у Пушкина в его «нагой прозе». Это различия в сопоставимых ситуациях, в том общем контексте, который создал для них своим эпизодом автор «Бедных людей». Но участвует в этом контексте и Гоголь и занимает в нем центральное место. И похоже, что выразительные различия объясняются тем, что между Самсоном Выриным и Макаром Девушкиным был Акакий Башмачкин. Что-то такое узнал читатель Девушкин от Гоголя, что расстроило его речь и породило его «неровный слог»⁷² и «морщинистый текст»⁷³. Но породило и ту тенденцию к преодолению этих гоголевских особенностей, какая заключена в борьбе героя за «облачение в слово», за слог и вместе с ним «формирующуюся» личность.

Гоголь сказал известные слова о поэзии Пушкина: «не вошла туда нагишом растрепанная действительность» (VIII, 382). Можно не придать достаточного значения этому нагишом как простому образному аксессуару, но ведь зачем-то он это сказал? Если же взять во внимание значение у самого Гоголя и у «нового Гоголя» всех этих образов наготы, стыда, одежды (и как духовного личностного покрова – слова), то словечко это, пожалуй, станет в центре гоголевского высказывания как ударное слово, обнаруживая действующую в нем и через него поэтическую волю к мифу. И не будет противоречия этому слову позднейшего, прямо уже мифологического (хотя из другой мифологии) сравнения Льва Толстого, в 1875 году упрекавшего Н. Н. Страхова в излишнем стремлении к научной объективности в ущерб «горячему, страстному исканию смысла своей жизни»: «Объективность есть приличие, необходимое для масс, как и одежда. Венера Милос[ская] может ходить голая, и Пушкин прямо может говорить о своем личном впечатлении»⁷⁴. Противоречия нет, потому что оба они (и Толстой, и Гоголь) говорят о том же у Пушкина – об особом свойстве прямого пушкинского авторского слова, не прикрытого разработанными литературой в основном уже после него богатыми средствами художественной «объективности» (неопределенно-личный рассказчик «Шинели», эмансипированное слово героя у Достоевского: «…говорит Девушкин, а не я…») и в то же время не «раздевающего», не оголяющего действительность, как это стал делать Гоголь. Это то невосстановимое состояние поэтического слова, которое вызвало миф о потерянном рае литературы, как-то внушаемый ведь и сменой литературных впечатлений читателя Девушкина, и которое, видимо, сохраняется, если попробовать мифологизировать также и отношения поэтических родов и форм, в слове лирической поэзии по отношению к слову прозы, и о котором нам говорит лирическое признание о том, что стихи растут из жизненного сора, не ведая стыда. Пушкинская «проза как поэзия»⁷⁵ также принадлежала тому невосстановимому состоянию слова. Это прямое слово, не ведающее стыда, облаченное «в первые боготканные одежды»: Не забудем здесь, вспоминая письмо Толстого Страхову про Пушкина и Венеру Милосскую, и другое его письмо, гораздо более известное и незадолго перед тем написанное, – П. Д. Голохвастову, где он дал известную классическую характеристику «Повестям Белкина»; два эти письма соотносятся у Толстого. «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии…»Предвечно! У «божественного Пушкина»⁷⁶ мы находим ей совершенное соответствие, «гармоническую правильность распределения предметов»⁷⁷. У Гоголя, что очевидно и что он манифестировал сам, произошло фундаментальное ее нарушение и воцарилась «несоразмерность и несообразность». Это движение литературы и было оформлено в ее миф Достоевским.

Здесь заметим в скобках: что касается слова в лирике, то существует у Бахтина анализ процессов распада такого слова, «разложения лирики», и они описываются в терминах события грехопадения: «Концы лирического круга перестают сходиться, герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается». Из такого процесса выходит новый вид «прозаической лирики», как примеры которой приведены имена Достоевского и Белого: «Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского»⁷⁸. Произведения не называются, но вспоминаются прежде всего «Записки из подполья» или исповедь Ипполита; однако первым таким образцом, конечно, были письма Макара Девушкина.

В них вошла нагишом растрепанная действительность. Отсюда – сразу начавшиеся упреки в нехудожественной растянутости слова героя, его неотобранное? и «расслабленности», «болезненной говорливости сердца» (П. Анненков ⁷⁹). Но таким растянутым и изломанным словом он выговаривает себя. Этот первый герой Достоевского уже являет своими письмами основную характеристику героя Достоевского, по Бахтину: герой дан как слово⁸⁰.

Повторим еще раз из лосевской диалектики мифа: «Слово есть заново сконструированная и понятая личность». На примитивном уровне бедного человека тем не менее эта истина в точности соответствует его «формирующейся», вместе со слогом, девственной личности. Формируется же, «конструируется» она стыдом в той творческой роли, его, что сказалась еще в начале истории человечества. «Стыд – лишь обратная сторона откровения лица»⁸¹. Стыд – универсальная формулировка П. А. Флоренского – «буссоль сознания и отвес личности»⁸². И это тоже словно прямо о Макаре Девушкине сказано: таков и впрямь его отвес, преображающая вертикаль, формообразующее начало – как личности героя, так и творчества Достоевского.

Достоевский должен был начать свой путь с гоголевского чиновника, от которого так далеко потом ушел. Но он должен был совершить свой поворот в унаследованном материале, в том же гоголевском «теле». Ему было тесно, на этом узком участке, и он впоследствии вышел на свой простор, однако и этот бедный и ограниченный материал вместил «сверхреальное действие» (Вяч. Иванов), соотносящееся с огромным мифом истории человечества. «Бедные люди» уже явили тот «усиленный» образ действительности, что заключает в себе предпосылку творимого мйфа^83а. Затем «Записки из подполья» стали вторым его большим поворотом в литературе (поворотом уже на своем пути) – как пролог к главным романам. Но и на этом повороте сохранялась связь с исходным материалом. Кто такой в конце концов человек из подполья в социальном, да и психологическом отношении, как не бедный чиновник? Но он уже – идеолог, интеллектуальный герой, чиновник-идеолог и романтик-циник. В тексте и в ситуациях повести он соотносится с такими персонажами-архетипами, как Сильвио и лермонтовский герой нашего времени. В нем сплав свойств униженного маленького человека-чиновника и «лишнего человека» со сложным и еще куда более усложненным сознанием. Он – результат процессов мутации литературных типов, герой-мутант.

Но уже первый герой Достоевского был его настоящим героем, с теми характеристиками героя Достоевского, какие установил М. Бахтин: самосознание, слово, наконец, та особая свобода героя, о которой Бахтин сказал, что «Достоевский, подобно тетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных встать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него»⁸⁴. И первым таким героем, восставшим на своего творца (Гоголя! – ибо, по диалектике мифа, запечатлевшейся в «Бедных людях», творцом своего образа он почувствовал Гоголя), Бахтин назвал со всех сторон несвободного в своей горемычной жизни Макара Девушкина. Правда, эту экстраординарную свободу героя Достоевского Бахтин возвел к другому родоначальному мифу (точнее, к его литературной версии в стихотворении Гете), но вспомним о той параллели, какую Ницше провел между эллинским сказанием о Прометее и семитским мифом о грехопадении как определяющими характер двух мировых мифологий и находящимися «между собою в той же степени родства, как и брат с сестрой»⁸⁵. И вспомним, как в аргументах Ивана Карамазова у самого Достоевского смешались и совместились оба мифа: «Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели… Люди сами, значит, виноваты: им дан был рай, они захотели свободы и похитили огонь с небеси…»

Захотели свободы: общее основание мифов (не входя сейчас в глубокий вопрос об их коренном различии⁸⁶). Свободы с неисчислимыми историческими и творческими последствиями, составившими содержание всемирной жизни людей, в которой имеют свойство возобновляться прообразованные мифом родоначальные ситуации. Нечто вроде такого возобновления можно почувствовать и в сюжете русской литературы (в родоначальной также ее ситуации), в пушкинско-гоголевской мифологеме, созданной Достоевским и неповторимым образом соотносящейся с главным мифом истории человечества. Достоевскому в этом сюжете выпало ввести особым образом свободного героя, также сформированного стыдом и также отпущенного на свободу из рая и оставленного, по слову Вяч. Иванова, на распутье. Девушкинским, «примером сказать, девическим», стыдом была открыта собственно достоевская проблематика нравственной самостоятельности и свободы совести человека.

Вышла же проблематика эта из гоголевской «Шинели» (кто бы ни был автором этого изречения). Что, конечно, не значит, что она там уже содержалась. Нет, она оттуда вышла диалектическим путем отрицания. Она была глубоким образом спровоцирована гоголевской «Шинелью». Еще раз вспомним мировое событие, зашифрованное, по-видимому, глубже сознательных целей писателя, в эпизоде романа. «И сказал [Бог]: кто сказал тебе, что ты наг?» Кто сказал это бедному первому человеку Достоевского? Кажется, роль «Шинели» в смене его читательских впечатлений содержит ответ на этот великий вопрос. «Шинель» обнажает истину его существования, снимая райские иллюзии его первых писем и отрадные впечатления пушкинской повести. «Шинель» ему говорит, что он наг.

Диалектика впечатлений читателя Девушкина – воистину диалектика. Его живые реакции фиксируют резкий перепад на пути литературы, Достоевский на уровне автора организует новый, свой перепад. Два крутых поворота образуют путь, отрицание же отрицания (Гоголя в Достоевском) производит творческий синтез автора «Бедных людей». Достоевский приходит со словом восстановление, смысл которого в библейско-христианской историософии очевиден. О «восстановлении погибшего человека» как об «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия», «мысли христианской и высоконравственной» он скажет в 1862 году (20, 28). Но с первых вещей Достоевского это слово – восстановление – свяжется с его именем в критике: в 1849 Году его произнесет П. Анненков (по поводу рассказа «Честный вор»): «…попытка восстановления (rehabilitation) человеческой природы…»⁸⁷. А в конце века (1891) В. Розанов, заново обратившись к теме «Достоевский и Гоголь», определит дело Достоевского как «восстановление достоинства в человеке, которое он у него отнял»⁸⁸.

«Он» – это Гоголь. Конечно, Розанов называет его по имени, в отличие от Макара Девушкина, однако и у него звучит это «он» таинственно-глухо и демонично. Что не случайно: в своем чувстве Гоголя Розанов удивительно близок Макару Девушкину. В двух статьях о Гоголе, составивших приложение к книге «Легенда о Великом инквизиторе», он предпринял переложение эпизода «Бедных людей» (совсем не упоминая его) на язык критической концепции, В самом деле: Гоголь «погасил» и «вытеснил» Пушкина в сознании русских читателей⁸⁹. Разве не это произошло с читателем Девушкиным по прочтении «Шинели» после «Станционного смотрителя»? Гоголь оклеветал человеческую природу, дав в Акакии Акакиевиче «сужение и принижение» и даже «искалечение человека против того, что и каков он в действительности есть»⁹⁰. Не это ли вызвало потрясение и стремление отделить себя от искалеченного собственного образа и утвердить себя такого, «каков в действительности есть»? Можно сказать, что письмо Макара Девушкина о «Шинели» стало прототипом резкой розановской концепции отрицательной роли Гоголя на пути развития русской литературы. Роберт Джексон говорит, что взгляд Розанова на Гоголя есть, в сущности, более изощренная версия жалобы. Девушкина на «пасквиль».

Но при этом Джексон говорит, что взгляд Розанова в значительной мере опирается на неверную интерпретацию позиции Достоевского как создателя этого эпизода⁹¹. Взгляд Розанова ближе соответствует психологической реакции героя, чем мысли автора. Гоголь, по Розанову, отклонил, искривил, исказил путь русской литературы, и Достоевскому пришлось его восстанавливать. Но не обязан ли Достоевский этим своим новым шагом вызову Гоголя? Не явился ли этот последний диалектическим, так сказать, условием этого шага восстановления, синтеза пушкинско-гоголевских начал в творчестве Достоевского? И не оправдан ли, не искуплен ли автор «Шинели» той диалектикой мифа нашей литературы, что вдруг открывается в эпизоде «Бедных людей»?

Розановская концепция с этим эпизодом так тесно связана, что нельзя не завершить взглядом на нее наш сюжет. Ведь ту радикально новую точку зрения на процессы нашей литературы, какую дал нам Розанов, он словно извлек из этого эпизода. И ту диалектику отрицания отрицания, что заложена в эпизоде, вскрыл именно он. Розанов увидел Гоголя так остро, как никто до него (и после него). Однако и розановский взгляд не овладел эпизодом как смысловым объемом, потому что Розанов плоско понял Гоголя как отрицание. Да, Гоголь как отрицательный момент пути – это автор «Шинели» в эпизоде «Бедных людей». Но этот момент прочитывается различно на тех двух уровнях, на которых читается эпизод. На уровне Достоевского это необходимое творческое отрицание, сделавшее путь литературы нелинейным и глубоким. И – магистральным: ибо гоголевское «отрицание» если и искривило путь литературы, то искривило творчески, не исказило – оно его формировало; гоголевское «отрицание» с последующим «восстановлением» Достоевского в телеологии русской литературы образовало ее магистральный путь.

Эту сложную ломаную линию пути увидел Розанов, независимо от того, как он роль Гоголя оценил. Он, можно сказать, увидел миф русской литературы, записанный в «Бедных людях», и в связь его с универсальным вселенским мифом прозрел, и начал вослед Достоевскому формулировать и творить этот миф, но его диалектикой он не вполне овладел.

В одной из последних своих статей – «Апокалиптика русской литературы» (1918) – Розанов выписал целиком стихотворение в прозе Гоголя из «Арабесок» – «Жизнь», поэтическую картину всемирной жизни древнего человечества и явления в ней христианства. «В меньшем числе строк нельзя сказать большего… – сказал после этого Розанов. – И все оголенное существование Отечества, кажется, не стоит этих единственных во всемирной письменности строк. По их законченности. По их универсальности. По их неисчерпаемости». Но «что-то случилось. Что-то слукавилось». Гоголь изменил всемирной поэзии «Жизни» ради картин «оголенного существования Отечества». И погиб, «застыв, обледенев от ужаса»⁹².

Оголенное, обледенев – все те же мотивы, постоянно (не только у Розанова) с Гоголем связанные. Однако так ли противоречат они универсальной поэзии – если не «Жизни», то «Шинели»? Ведь если наше филологическое воображение нас не обманывает, то «Шинель», собравшая максимум этих мотивов у Гоголя, явилась проводником универсального мифа в сюжете русской литературы. «Оголенное существование Отечества» стало этим проводником, великим необходимым моментом диалектики мифа нашей литературы, какой сотворил Достоевский в первом своем романе.

* * *

«Да, так я не думал, – повторял Инфантьев. – Я думал, что это такое? А это, оказывается, вот что».

Это концовка рассказа Андрея Битова «Инфантьев» – и какое имеет она отношение к нашему сюжету? Но почему-то вспоминается.

Да, так мы не думали. Мы читали и перечитывали эти страницы «Бедных людей» и думали, что же это такое? Потому что предчувствовали. Потому что не верили скромности этого эпизода – его общеизвестности, его зачитанности не верили. И набрели на других страницах романа на стыд, «примером сказать, девический». И – открылось: горизонт открылся. Оказалось: эпизод с горизонтом, вот с таким горизонтом. Верно ли открылось, так ли? – пусть читатель судит. Мы же лишь растерянно повторяем вместе с героем битовского рассказа: а это, оказывается, вот что.

1. А. З. Штейнберг, Система свободы Ф. М. Достоевского, с. 7.[↩]
2. Там же.[↩]
3. Вячеслав Иванов, Борозды и межи. Опыты эстетические и критические, М., 1916, с. 8.[↩]
4. Там же, с. 62.[↩]
5. Е. М. Мелетинский. Поэтика мифа, М., 1976, с. 283.[↩]
6. В статьях «О Пушкинской Академии» (1899), «Возврат к Пушкину» (1912), «Пушкин и Лермонтов» (1914); см.: «Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX вв.», М., 1990, с. 174 – 182, 191 – 193; В. В. Розанов, Сумерки просвещения, М., 1990, с. 367.[↩]
7. См., например: П. В. Палиевский, Литература и теория, М., 1979, с. 35.[↩]
8. »Пушкин в русской философской критике…», с. 191, 193. В цитатах курсив принадлежит цитируемым авторам, разрядка – автору настоящей статьи. [↩]
9. В. В. Розанов, О себе и жизни своей, М., 1990, с. 260.[↩]
10. Там же, с. 354.[↩]
11. Там же, с. 432.[↩]
12. В статье «Переход от Гоголя к Достоевскому» (1971) – см.: С. Г. Бочаров, О художественных мирах, М., 1985.[↩]
13. Гоголь цитируется по полн. собр. соч. в 14-ти томах, с указанием римской цифрой номера тома.[↩]
14. Достоевский цитируется по полн. собр. соч. в 30-ти томах, с указанием номера тома арабской цифрой.^[↩]
15. В статье «Достоевский – гениальный читатель» (1932) – см.: «О Достоевском», сб. 2, Прага, 1933; «Вопросы литературы», 1991, N 6.^[↩]
16. «Москвитянин», 1846, ч. I, N 2, с. 168. ^[↩]
17. В. В. Виноградов, Избранные труды. Поэтика русской литературы, М., 1976, с. 163; М. С. Альтман, Достоевский. По вехам имен, Саратов, 1975, с. 11–13.^[↩]
18. Владимир Сергеевич Соловьев, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1988, с. 124.^[↩]
19. Там же.^[↩][↩]
20. «Творения блаженного Августина, Епископа Иппонийского», изд. 2-е, ч. 8, Киев, 1915, с. 241.^[↩]
21. Борис Берман, Грехопадение. – «Знание – сила», 1994, N 8, с. 66.^[↩]
22. Д. Чижевский, О «Шинели» Гоголя. – «Современные записки», Париж, т. LXVII, 1938, с. 193 – 194.^[↩]
23. В. Маркович, Петербургские повести Н. В. Гоголя, Л., 1989, с. 60.^[↩]
24. Михаил Вайскопф, Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст, [М., 1993], с. 318.^[↩]
25. О. Г. Дилакторская, Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя, Владивосток, 1986, с. 153 – 155; В. Маркович, Петербургские повести Н. В. Гоголя, с. 58 – 61; Михаил Вайскопф, Сюжет Гоголя…, с. 318.^[↩]
26. Б. Эйхенбаум, О прозе, Сборник статей, Л., 1969, с. 325.^[↩]
27. «Столп и утверждение Истины. Опыт православной феодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского», М., 1914, с. 236.^[↩]
28. «Литературная газета», 9 ноября 1994 года. ^[↩]
29. «Столп и утверждение Истины…», с. 235 – 236.^[↩]
30. Там же, с. 236.^[↩]
31. «Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстрациями. Под редакцией А. П. Лопухина», т. 1, СПб., 1911, с. 30. ^[↩]
32. Борис Берман, Изгнание. – «Знание – сила», 1994, N 10, с. 69.^[↩]
33. В. Н. Лосский, Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие, М., 1991, с. 247.^[↩]
34. Владимир Сергеевич Соловьев, Сочинения в 2-х томах, т. 1, с. 122.^[↩]
35. «Начала», 1994, N 1, с. 43, 44. ^[↩]
36. Аполлон Григорьев, Литературная критика, М., 1967, с. 460.^[↩]
37. «Отечественные записки», 1867, т. 170, N 2, с. 551. ^[↩]
38. «Биография, письмам заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. С портретом Ф. М. Достоевского и приложениями», СПб., 1883. Приложения, с. 62. ^[↩]
39. В. Ветловская, Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди», Л., 1988, с. 63.^[↩]
40. Там же, с. 27.^[↩]
41. В. В. Виноградов, Избранные труды. Поэтика русской литературы, с. 175.^[↩]
42. «Творения блаженного Августина…», ч. 8, с. 240. ^[↩]
43. В. Н. Лосский, Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие, с. 247.^[↩]
44. Борис Берман, Грехопадение, с. 72.^[↩]
45. «Творения блаженного Августина…», с. 246.^[↩]
46. Борис Берман, Грехопадение, с. 71. «Нефеш» и «нешама» – в оригинале Книги Бытия два слова, которыми различаются две души в человеке – низшая (природная) и высшая (духовная, вдуновенъе Божье при сотворении человека).^[↩]
47. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2-е, переработанное и дополненное, М., 1963, с. 66.^[↩]
48. Там же, с. 64.^[↩]
49. Нам случалось уже писать об этом в двух статьях на темы гоголевского «Носа»: С. Г. Бочаров, О художественных мирах, с. 142 – 160; «Вопросы литературы», 1993, вып. IV, с. 80 – 92.^[↩]
50. М. Пришвин, Незабудки, М., 1969, с. 112.^[↩]
51. В. В. Розанов; О себе и жизни своей, с. 680.^[↩]
52. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, изд. 2-е, М., 1986, с. 34.^[↩]
53. Макс Фасмер, Этимологический словарь русского языка, т. III, М., 1971, с. 786, 787, 789; «Столп и утверждение Истины…», с. 704; Б. А. Ларин, История русского языка и общее языкознание, М., 1977, с. 63 – 72; А. Г. Григорян, Можно ли сгореть со стыда? (не опубликовано).^[↩]
54. «Столп и утверждение Истины…», с. 704.^[↩]
55. В упомянутой выше статье 1938 года; см. также в нашей статье «О стиле Гоголя» («Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношения гармонии и дисгармонии в стиле», М., 1976, с. 435 – 439).^[↩]
56. «Финский вестник», 1846, т. IX, май, с. 26.^[↩]
57. «Русская эстетика и критика 40 – 50-х годов XIX века», М., 1982, с. 114. ^[↩]
58. «Н. В. Гоголь. Материалы исследования», 1, М. -Л., 1936, с. 252.^[↩]
59. В. В. Розанов, О себе и жизни своей, с. 211.^[↩]
60. Д. С. Мережковский, Гоголь и черт, М., 1906, с. 74.^[↩]
61. Михаил Ардов, Легендарная Ордынка. – «Новый мир», 1994, N 4, с. 18.^[↩]
62. Алексей Федорович Лосев, Миф. Число. Сущность, М., 1994, с. 184.^[↩]
63. Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 95.^[↩]
64. Там же, с. 149.^[↩]
65. Алексей Федорович Лосев, Миф. Число. Сущность, с. 192 – 193.^[↩]
66. Михаил Вайскопф, Сюжет Гоголя, с. 336.^[↩]
67. Там же, с. 335.^[↩]
68. «Библиотека для чтения», т. LXXV, отд. V, с. 34. ^[↩]
69. «Московский литературный и ученый сборник на 1847 год, отдел критики», М., 1847, с. 27. ^[↩]
70. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 279.^[↩]
71. П. В. Анненков, Литературные воспоминания, М., 1983, с. 273.^[↩]
72. Замечание Вареньки: «…у вас слог чрезвычайно неровный» – повторяет гоголевского Поприщина по поводу переписки собачек: «Чрезвычайно неровный слог».^[↩]
73. Андрей Белый, Мастерство Гоголя. Исследование, М. -Л., 1934, с. 248.^[↩]
74. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 62, с. 184.^[↩]
75. Название книги Вольфа Шмида, в большей части своей посвященной прозе Пушкина, СПб., 1994.^[↩]
76. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 62, с. 25.^[↩]
77. Там же, с. 22.^[↩]
78. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, с. 159.^[↩]
79. «Современник», т. XIII, 1849, N 1, отд. III, с. 3. ^[↩]
80. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 71, 85 – 86.^[↩]
81. А. З. Штейнберг, Система свободы Ф. М. Достоевского, с. 5?.^[↩]
82. «Столп и утверждение Истины…», с. 182.^[↩]
83. По слову В. Н. Топорова, «миф» и «мифологическое» не только не исключают «реальную жизнь» (и не противопоставляются ей), но, наоборот, выступают как усиленное представление о ней» (см.: «Знаки Балкан», ч. II, М., 1994, с. 367).^[↩]
84. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 7.^[↩]
85. Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1, с. 91.^[↩]
86. Для христианского сознания это различие, строго говоря, между мифом и событием священной истории.^[↩]
87. «Современник», т. XIII, 1849, N I; отд. III, с. 5. Вероятно, французский эквивалент здесь должен указывать на источник идеи понятия, ставшего одним из ключевых терминов французского социального «нового христианства» 30 – 40-х годов. ^[↩]
88. В. В. Розанов, Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. – В. В. Розанов, Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет, М., 1990, с. 53.^[↩]
89. В. В. Розанов, Несовместимые контрасты жития…, с. 228.^[↩]
90. Там же, с. 243, 240.^[↩]
91. R. L. Jackson, Two views of Gogol’ and the critical synthesis. Belinskiy, Rosanov and Dostoevskiy: An essay in literary-historical criticism. – «Russian Literature», Amsterdam, 1984, N2, p. 223 – 242.^[↩]
92. В. В. Розанов, Уединенное, М., 1990, с. 471 – 472.^[↩]