Железная гармония (Государство как тотальное произведение искусства)

В критике уже рассматривался феномен культуры тоталитарного общества с точки зрения его генезиса, цензурного механизма и механизма унификации мышления, с точки зрения влияния на социальную психологию и на ритуализацию общественной жизни.

Мы рассмотрим это явление, используя понятие тотального произведения искусства. Мысль о том, что искусство третьего рейха нельзя рассматривать «в традиционном делении на литературу, живопись, архитектуру, скульптуру и т. д.», что все государство в целом есть произведение искусства, была высказана еще Гансом Юргеном Сибербергом. Гитлер считал себя демиургом этого произведения искусства, именуемого Германией. В нем «все старые искусства стали лишь частями единой великой совокупности». Как считает Сиберберг, идея «тотального произведения перверсивного государственного искусства» ¹ исходит от Рихарда Вагнера, единственного учителя Гитлера, по признанию последнего.

Концепция государства как тотального произведения искусства связана с категориями самоописания, выработанными соответствующими культурами в форме постулатов. И этими постулатами выверяется соответствие всякого продукта словесности глобальному целому, что и позволяет говорить о всеобщности концепции, начать эмпирическое и сравнительное исследование тотального произведения искусства. Сравнительное изучение культур, в частности национал-социалистической и сталинской, основано на предположении о существовании общих структурных элементов.

1. НАСИЛЬСТВЕННАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ

Тезис о государстве как тотальном произведении искусства относится не только к третьему рейху, но и к Советскому Союзу, и к фашистской Италии. Этот тезис не связан, вопреки мнению Сиберберга, с увлечением Гитлера байрейтским мэтром, а целиком и полностью проистекает из основополагающей тенденции этого типа культуры – его стремления к насильственной гармонизации всех сторон жизни, к принужденному единству всех ее сфер. Но так как жизненную реальность насильственно нельзя привести к гармонии, усилия переносятся на созидание видимости гармонии, то есть эстетическими средствами создается иллюзия гармонического единства. Эти средства благодаря развитию техники XX века пронизали все сферы человеческой деятельности – градостроительство и архитектуру, промышленность и вооружение, политику и пропаганду, воспитание, повседневные ритуалы и т. д. Эстетика, находя в своей прикладной форме все более широкое распространение, одновременно утрачивает свое привилегированное положение в искусстве. Да и само искусство становится лишь одним из инструментов эстетизации действительности. Границы между искусством и иными формами человеческой деятельности становятся условными².

Как известно, Вальтер Беньямин считал эстетизацию политической жизни специфическим признаком национал-социализма и фашизма³. Но с точки зрения концепции тотального произведения искусства государственного масштаба эстетизация политической жизни есть признак всякого тоталитаризма. То же можно сказать о политизации искусства, которая не является противодействием эстетизации политики.

Наоборот, знакомство с авангардом Италии и Советского Союза убеждает в том, что эстетизация политики и политизация искусства – друг другу сопутствующие и взаимодополняющие тенденции⁴.

Следствие тотальной эстетизации – уже отмеченная театрализация действительности. О сталинском времени говорилось, что тоща трудно было найти грань между искусством и реальностью, для Сталина вся страна была сценой⁵. Наиболее отчетливое проявление театральности – в тогдашних массовых шествиях, демонстрациях, празднествах. Они – основа тотальной эстетизации жизни всего общества⁶. Массы, сплоченные в единый организм, ведомые «вождем», шествия по площадям-сценам, оформленным по единому начертанному плану, символы власти, речи, световые эффекты, соответствующая музыка – все это соединяется в единое эстетическое целое, созданное властью и апеллирующее ко всем человеческим чувствам.

Но заботой властей была не только театрализация и ритуализация жизни, – средствами пропаганды создавалась видимость «единодушия фиктивного мира» ⁷, в котором ложь и правда смешались, слились неразделимо. К. Кларк отмечает стирание граней между фикцией и фактом во всех сферах жизни сталинского общества. «В любом проявлении общественной жизни – в прессе, в речах, на митингах, церемониях, в этих неправдоподобных, похожих на карнавалы массовых шествиях, сопровождаемых сжиганием портретов «врагов народа», в бесславных судебных процессах 1936 – 1938 годов – везде отличие фикции от факта, театра от политики, беллетристики от репортажа становится каким-то неопределенным, призрачным, неуловимым» ⁸.

Извне эти цивилизации, по замыслу их создателей, должны были выглядеть как совершенно новые, преображенные миры, миры «новой жизни». А поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами, образцово-показательными зданиями, площадями, улицами, – все это выставлялось как материальные свидетельства этой «новой жизни». Для Советского Союза «потемкинские декорации», прикрывающие безотрадную действительность, были особенно характерны.

Хотя уже упомянутое преклонение Гитлера перед Вагнером и нельзя считать решающей причиной появления тотального произведения искусства, именуемого «третий рейх», многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о глобальном произведении искусства нашли воплощение в ряде разных и противоречивых попыток – от синэстетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства с жизнью⁹. Последние представляют для нас особый интерес.

В раннем программном произведении Вагнера «Искусство и революция» есть замысел – восстановить греческую трагедию, это великое тотальное произведение искусства, ушедшее в прошлое вместе с афинским государством. Вагнер считал, что раздробленное на отдельные виды искусство современности не способно «к внутреннему единению для полнейшего и совершеннейшего самовыражения» ¹⁰. И поэтому для достижения своей цели – создания сильного и красивого человека – искусство должно объединиться с социальными движениями. Революция должна была дать человеку силу, искусство – красоту.

В работе «Искусство будущего» сказано, что все люди будут заняты общим трудом – созданием глобального произведения, для которого потребуется привлечение всех видов искусства, их максимальное использование до полного исчерпания во имя общей цели – прямого, не ограниченного условностями изображения совершенной человеческой натуры. Произведение искусства, способное стать «зримой живой религией», не может быть результатом художественных исканий одного человека – оно должно быть рождено всем народом. Место задрапированной в тогу религии эллинов займет «религия будущего»», религия »всеобщности» ¹¹.

Уже эти немногие цитаты, если их рассматривать на фоне панорамы культуры XX столетия, позволяют почувствовать, какие возможности таит в себе вагнеровское сплетение чисто художественных проблем синтетического искусства с проблемами социальными, политическими, антропологическими или религиозными¹². Эти возможности использовали в своем творчестве европейские авангардисты. А через них, а именно – через итальянских футуристов и русских футуристов и конструктивистов, вагнеровский синтез стал достоянием тоталитарных культур. Правда, придав тоталитарной эстетике некоторые специфические черты, он не стал ее идейной доминантой. Поэтому было бы несправедливо взваливать на авангардизм всю ответственность за состояние этих культур. И в Советском Союзе, и в фашистской Италии, и в третьем рейхе одна и та же картина – динамика авангардизма – застывает в монументальном классицизме. Некоторые футуристско-конструктивистские методы, конечно же, могли войти в создаваемое государством эклектическое произведение искусства, но в целом тоталитарная культура – враг модернизма, это скорее форма насильственного постмодернизма. Все авангардистское проходит строжайшую селекцию, отбирается лишь полезное с точки зрения официальной идеологии. Учитывалась, естественно, и способность органически вписываться в тотальное произведение искусства¹³.

Из насильственного характера тоталитарной гармонии проистекает ее воинственное стремление отмежеваться от всего чужеродного. Все имеющее хоть какое-нибудь отношение к культуре делится на безусловно полезное и неполезное, иными словами – вредное. Один из идеологов национал-социализма говорил о существовании «полярности всех явлений и идей», выражающейся в существовании правды и неправды, света и тьмы¹⁴. То, что мышлению сталинской эры присущ манихеизм, не вызывает сомнения¹⁵. Когда господствует сила, когда устанавливается сверхполяризация, нейтральному, индифферентному нет места. А поскольку все входит в единое целое, не может быть и «вещи в себе»¹⁶. Поэтому непозволительной провокацией воспринимается независимое самоценное произведение искусства. Все пронизано до дна очень яркой метафорикой борьбы и уничтожения. И это не пустая угроза, доказательство тому – террор в самой культуре, осуществлявшийся разного рода контролирующими, направляющими, организующими инстанциями.

Склонность к сверхполяризации проявляется не только в идеологии, пропаганде и публицистике, но и в словесных видах искусства (литературе, кино, театре), которые призваны ритуализованным образом отражать борьбу со всевозможными видами зла, «изобличать» врага. Даже в архитектуре, в произведениях изобразительного искусства выражено совершеннейшее неприятие всего, что не является ценностью с точки зрения тоталитарной культуры. Позитивное назойливо, нетерпимо к негативному, всегда готово к борьбе с ним – к запугиванию индивидуального, личностного в монументальном, к отпору декадентскому, негероическому в героическом, к искоренению всего нездорового в классическом и т. п. А потому постулаты такой эстетики в основу всего ставят борьбу. У тотального произведения искусства поверхность без шероховатостей, все постороннее либо удаляется, либо поглощается ею. Как «враги народа» загонялись в лагеря, так и все ненужное с безупречно гладкой поверхности загонялось в подполье культуры.

Применительно к понятию тоталитарного мы будем говорить о сравнении существовавших в одно и то же время аналогичных структур, об исследовании функциональных эквивалентов в разных культурах, оставляя в стороне вопрос о генезисе отдельных элементов. Нельзя забывать, однако, что различие в культурных традициях, в идеологической ориентации придает тоталитарным культурам некоторые специфические оттенки. Нередки и случаи, когда в рамках одной тоталитарной культуры для сходных задач использовались различные по своему происхождению элементы. Но вместе с тем часто наблюдается поразительное генетическое сходство некоторых явлений. Вспомним хотя бы о борьбе с вырождающимся искусством, характерной для всех культур данного типа.

Ниже, рассматривая фундаментальные составляющие тоталитарных культур, мы основное внимание, уделим, естественно, функциональным эквивалентам. В какой степени тоталитарные культуры представляют собой схожие функционально взаимодействующие системы, видно по их способности учиться друг у друга¹⁷.

В этом взаимообмене отчетливо видно стремление к развитию путем заимствования наиболее подходящих и эффективных элементов.

Из-за отсутствия сравнительных, основанных на фактах исследований об общих признаках тоталитарных эстетик можно судить весьма приблизительно. Ориентирами, как уже сказано, могут быть категории самоописания и саморегулирования. Хотя и сами эти ориентиры, имеющие форму постулатов, очень неопределенны, расплывчаты. Сложность и в том, что соответствующий понятийный аппарат достаточно долго развивался только в Советском Союзе, за сравнительно короткое время существования третьего рейха и фашистской Италии он не мог развиться в этих странах до такой же степени. И все же попытаемся сделать сравнительное исследование некоторых наиболее существенных составляющих тотального произведения искусства.

2. ТОТАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ

Основная черта тоталитарной эстетики, проявившаяся прежде всего в литературе и изобразительном искусстве, — специфический реализм, который предлагается называть «тотальным реализмом» ¹⁸. Он берет свое начало от реалистического стиля XIX века. В определенном смысле это развитие традиционного реализма. Но для тотального реализма жизнь, отражаемая в политизированном тотальном произведении искусства, стоит выше самого искусства. Жизнь сама устанавливает понятия идеала и категорий художественности.

Если сравнить национал-социалистический и сталинский варианты тотального реализма, видно, что несходство идеологий, традиций духовной жизни привело к их различию. В России, где реализм имеет глубокие корни в культуре, легко прижилось название официальной доктрины – социалистический реализм. Его появление было подготовлено группой художников АХРР, в 1922 году предложившей название – «героический реализм» ¹⁹; не исключено, что рождению названия способствовало и появление таких терминов конца 20-х годов, как «монументальный», «социальный», «тенденциозный», «романтический» реализм. В Германии бытовали термины – «героический реализм» ²⁰, понимаемый в нацистском смысле, а также «идеальный реализм» (Геббельс). Многообразие слов, сопрягавшихся со словом «реализм», указывает на характерное для тотального реализма подчинение высшему принципу жизни.

Да и сам этот высший принцип национал-социализм и сталинизм трактовали по-разному. То под ним понималось нечто изначальное, идеальное, заложенное в народе или расе, то делалась ссылка на объективные закономерности революционной действительности. Традиционное направление мышления третьего рейха идет от философии жизни и, возможно, – вот благодатное поле для исследования! – от романтизма. А социалистический реализм связан с эстетикой революционного демократа Чернышевского, который в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) выдвинул тезис: сама жизнь – объективно прекрасное и искусство стоит ниже красоты действительности. По-разному, соответственно, выглядит отношение искусства к жизни в обеих доктринах. В то время как при национал-социализме искусство понимается как «проявление высшего бытия» ²¹, в социалистическом реализме с его теорией отражения искусство есть адекватное отражение революционной действительности.

И как бы в частностях ни рознились оба варианта тотального реализма, используют они реалистические художественные средства для того, чтобы создать, вернее, скопировать идеал, уже существующий в жизни, то есть в обществе. И в том и в другом случае искусство должно постоянно заботиться, чтобы не оказаться слишком мелким, слишком узким по сравнению с величием и размахом эпохи, чтобы не скатиться к искажающим действительность формализму или натурализму.

3. МОНУМЕНТАЛИЗМ

Категория искусства, соответствующая величию эпохи, – мы переходим ко второму критерию тоталитарной эстетики, – монументализм. Монументализм присущ главным образом архитектуре, примат которой в государственном тотальном произведении искусства бесспорен. Последнее объясняется тем, что архитектура с ее функционализмом – облик сооружения определяется его практическим назначением – в наибольшей степени отвечала целям тоталитарной культуры. Еще Рихард Вагнер предсказывал, что «с переплавлением эгоистически обособленных видов искусства в глобальное произведение, с переплавлением людей практического склада в людей искусства» строительное искусство станет «самым свободным, самым плодотворным полем творческой деятельности» ²², театр для Вагнера – это «божий храм, сместивший сцену, на которой разыгрываег спектакль все человечество» ²³.

Все «фюреры» 30-х годов интуитивно чувствовали выдающуюся роль архитектуры с ее «красноречием мощи», которое, по Ницше, «то уговаривает, то льстит, то повелевает». Великодушно позволяя прославлять себя как творцов-архитекторов новой эры, Гитлер, Сталин и Муссолини были архитекторами в прямом смысле слова, планировавшими и разрабатывавшими великие сооружения своей эпохи. Ни одно искусство не способно так выразить мощь и величие, так подавлять все индивидуальное, обособленное, как монументальная архитектура. Особенно хорошо это видно на исполненных мании величия неосуществленных проектах, таких, как проект Дворца Советов²⁴, разработанный Иофаном, Щуко, Гельфрейхом и другими, Берлинского купольного павильона Альберта Шпеера, или проектах генеральных планов столиц – Москвы, Берлина. Генеральный план реконструкции Москвы имел пропагандистскую цель – сделать Москву прекраснейшим городом мира, священным центром всего прогрессивного человечества, а Берлин должен был стать не только имперской столицей, но и, согласно чудовищному плану Гитлера, столицей мира.

Стремление к монументальности распространялось от архитектуры и на другие сферы. Тема монументализма была постоянной в художественной критике 30 – 50-х годов. Причем монументальность требовалась не только от скульптуры, настенной живописи, стенной мозаики и т. п., но и от живописи вообще, от литературы в целом, монументальность полотен и эпичность произведений считались высшей эстетической ценностью.

В стремлении к монументальности, однако, выражаются идеологические различия. Исключительная приверженность национал-социализма монументализму объясняется не только тем, что именно монументализм способен наилучшим образом выразить идею мирового господства, потрясти воображение, внушить почтение и страх, но и тем, что архитектурные творения создаются на века²⁵. Кроме того, третий рейх в архитектуре видел гигантскую литейную форму для масс, готовых к борьбе. В Советском Союзе через роскошь монументального стиля хотели показать ценности социализма, продемонстрировать коллективное богатство, плодородие, счастье и радость жизни; конечно же, все это носило компенсаторный характер²⁶. В то же время о монументализме, утверждаемом в фашистской Италии, в Советском Союзе писали, – и это очень характерно, – что он подавляет личность и чужд народу²⁷.

4. КЛАССИЦИЗМ

С архитектурой тесно связан и классицизм – третье составляющее тотального произведения искусства. Классицизм – это гармоническое совершенство и упорядоченность целого. С одной стороны, он продолжает традиции идеализируемого прошлого, греческой античности, с другой – он есть утопия, вера в грядущее совершенство. Неоклассицизм как общее явление 30-х годов – это возврат к порядку как основе всего, реакция на авангардизм изобразительного искусства и архитектуры²⁸. Но только этим объяснить поворот тоталитарных культур к классицизму нельзя. Причина отказа от функциональности авангарда в Германии и Советском Союзе в начале 30-х годов, причина перехода этих стран к классицизму – в создании тоталитарной государственности.

Надо помнить, что в разных национальных условиях классицизм проявляется по-разному. У неоклассицизма Пауля Трооста или Альберта Шпеера иные образцы, чем у Фомина или Жолтовского. По своему характеру национал-социалистический классицизм строг и «доричен»; советский же более «барочен», в нем эклектически слились разные национальные традиции²⁹. Конечно же, нападая на модернизм, в обеих странах использовали – в определенных рамках и для определенных целей – элементы общественного назначения искусства. Но при всех этих оговорках надо признать классицизм существенным компонентом тоталитарных культур.

Причем стремление к монументальному классическому порядку наблюдается не только в архитектуре, но и – особенно с середины 30-х годов – во всех сферах жизни. Немецкий автор того времени, определивший классицизм как «совершенство в современности», выразил надежду, что и в век индустрии благодаря идеям фюрера и авторитету государства, «ставшими классикой современности», возможно «возвращение вкуса, который будет способствовать расцвету классики во всем» – в расовом идеале красоты, в спорте, где угодно³⁰.

В январе 1936 года в Советском Союзе по инициативе Сталина началась борьба за создание советской классики, в которую включились все виды искусства. Тот же год ознаменовался преследованием формализма и натурализма. Как и в Советском Союзе, в Германии 30-х годов борьба за классическое означала борьбу с модернизмом. Национал-социализм противопоставлял изменчивым, порождаемым модой «измам» выверенный временем порядок, сталинизм субъективным исканиям и деформациям левых художников – объективное прекрасное. В обеих культурах классическое – это нечто нормальное, здоровое и совершенно несовместимое с болезненным, декадентским, вырождающимся.

5. НАРОДНОЕ, НАЦИОНАЛЬНОЕ

В своем стремлении к нормальному и здоровому классицизм соприкасается с другим обязательным компонентом тоталитарной эстетики – народностью. При национал-социализме это выглядит как требование для искусства быть национально-народным (volkisch), в социалистическом реализме – это требование народности. Естественно, духовная предыстория этого явления в Германии и России различна. В Германии мы имеем дело с развитием романтических традиций; в национальном сознании России понятие народности многогранно, в XIX веке его берут на вооружение самые разные идейные течения, в форме народничества оно было одним из истоков русского марксизма. Весьма показательно: независимо от упомянутых различий идейных источников в обеих тоталитарных культурах «народ» занял новое и во многих отношениях сопоставимое положение в системе ценностей. Можно даже говорить о прямо-таки удивительной конвергенции идеологически разных систем. Хотя и национал-социалистическая расовая теория, и социалистическая теория классовой борьбы – каждая на свой лад – делают само понятие «народ» сомнительным и очень неопределенным, в обоих случаях (правда, в Советском Союзе лишь после отказа от некоторых идей классового марксистского мышления 20-х годов) образуются системы, ориентированные на народ.

По представлениям тоталитарной культуры, народ – глобальное дополнение к власти, воплощенной в фюрере (русский вариант – вождь; итальянский – дуче). Не случайно тоталитарное общество представляют в виде пирамиды, основание которой – народ, а вершина – вождь. В неутомимо декларируемом единстве народа и вождя народ играет роль легитимирующей инстанции, на которую власти постоянно ссылаются: «народ хочет», «народ требует» и т. д.

При ссылках на народ во всех тоталитарных культурах говорят о его здравом смысле, простоте, ясности мысли, неиспорченном вкусе, что при ближайшем рассмотрении означает нечто иное, как отрицание современного искусства. Не случайно во имя искусства для «народа» в Советском Союзе в 1936 году проводилась кампания против формализма и натурализма, а в Германии в 1937 году³¹ – против «вырождающегося искусства». Назойливые требования к художникам творить для народа сводятся к требованию быть понятными, то есть к требованию тривиальности и антимодернизма. Для борьбы с «антинародным искусством» – термин, принятый в Советском Союзе в 30 – 40-е годы, – в разных тоталитарных культурах использовались одинаковые ярлыки – в качестве примера можно привести термин «вырождение» Макса Нордауса.

Афишируемая связь с народом на деле в обеих рассматриваемых системах означала не совсем одно и то же. Если народное искусство при национал-социализме ориентировано на вневременные или исконные жизненные ценности немецкого народа, то народность в советском многонациональном государстве подразумевает – в основном русский – псевдофольклор³², реализующий связь национальной формы с социалистическим содержанием.

6. ГЕРОИЗМ

И последний компонент тотального государственного произведения искусства, пронизывающий все его структуры, – принцип героического.

Альфред Розенберг писал о важности «героического поведения персонажей художественного произведения», «будь то военный, мыслитель или исследователь»³³. Такое поведение есть наиярчайшее выражение понятия чести. В Советском Союзе насаждался пангероизм ницшеанско-марксистского толка.

Миф – душа тоталитарного искусства. Миф проявляется в героическом, как ни в каком другом компоненте. Героизм – динамическое начало, и потому он свободно вписывается в тотальное произведение искусства наряду со стремлением к активности и экстремальной поляризации культурных ценностей. Герой выступает строителем новой жизни, преодолевающим препятствия любого рода и побеждающим всех врагов. И не случайно тоталитарные культуры нашли подходящим для себя определение – «героический реализм».

Мы остановимся лишь на одном аспекте проблемы – на характерной для тоталитарного общества железной и стальной символике. Она была связана с большевизмом с самого его зарождения. Троцкий писал, что псевдоним Сталин, происходящий от слова «сталь», Иосиф Джугашвили взял в 1912 году: «В тот период это означало не столько личную характеристику, сколько характеристику направления. Уже в 1903 году будущие большевики назывались «твердыми», а меньшевики – «мягкими». Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков «твердокаменными». Ленин подхватил это определение как похвалу»³⁴. В 1907 году Луначарский говорил о «железной цельности» душ новых борцов³⁵. Позже он восторженно писал, что в процессе организации пролетариата индивидуум переплавляется из железа в сталь³⁶. В знаменитой книге Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932 – 1934) метафора была распространена на воспитание большевистских кадров. В 30-е годы эта метафорика проникла во все области общественной жизни. Говорили о «железной воле вождя и партии», о «стальном единстве» большевиков, которых не могут напугать горы полярного льда³⁷, о летчиках, этих «железных людях»³⁸. И это лишь немногие из примеров подобного рода.

Не меньшее распространение нашла железно-стальная символика при национал-социализме. Уже Эрнст Юнгер в книге «Борьба как душевное переживание» (1922) писал о солдатах мировой войны как о героических «стальных натурах» и о «стальных личностях» со взором орла, являвших собой нового человека, новую расу. Машиноподобный человек с его бронированным телом выступает частицей уже полностью машинизированного войска³⁹. Идеалом Адольфа Гитлера были «солдаты, твердые, как сталь», он ратовал за развитие в юношестве «стальной гибкости»⁴⁰ через спорт. В 1933 году Йозеф Геббельс в своей речи на открытии имперской Культурной палаты говорил о «стальной романтике» героев⁴¹. Бойцовская закалка, о которой писал Ницше, призывая сделаться твердыми – «тверже бронзы, благороднее бронзы», – становится непременным атрибутом героя и всего общества.

При сходстве стальной символики, в Советском Союзе и Германии идеологии этих стран придавали ей своеобразие. Если для героя-большевика нет ничего важнее, чем железная воля и стальная целеустремленность, героизм национал-социалистический немыслим без брони солдатского тела – третий рейх давал образцы подобной крепости в виде обнаженной скульптуры.

Закаленный, весь из брони и воли, героический человек идеально вписывался в тотальное произведение искусства. Его личный характер, его идеалы, его мысли, чувства лишены самоценности, лишены самостоятельности. Он – истинный экстраверт, устремленный «вперед», на «врага», он готов одолеть любые стихии, преодолеть препятствия. В нем прежде всего ценится способность напрягать силы физические и духовные, безусловная преданность всеохватным целям и задачам. В Советском Союзе эту преданность называли «энтузиазмом», в Германии – «фанатизмом».

В данной статье была сделана попытка показать, что образ тотального произведения искусства тоталитарных культур с его реализмом, монументализмом, классицизмом, народностью и героизмом – гладкая непроницаемая поверхность⁴², что для создания тотального произведения искусства используются отдельные элементы после тщательного отбора. По внутреннему состоянию такое произведение – насильственная гармония, по внешнему проявлению – демонстративная агрессия.

г. Билефельд (ФРГ)

1. H. -J. Syberberg, Hitler und die Staatskunst. Die mephistophelische Avantgarde des 20. Jahrhunderts. – In: G. Metken (Hrsg.), Realismus zwischen Revolution und Reaktion 1919 – 1939, Munchen, 1981, S. 382, 385.[↩]
2. О проблематике эстетической функции вне искусства см.: J. Mukarovsky, Asthetische Funktion, Norm und asthetischer Wert als soziale Fakten. – In: «Kapitel aus der Asthetik», Frankfurt am Main, 1970.[↩]
3. См.: W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main, 1963, S. 48 – 51.[↩]
4. См. G. L. Mosse, Die Nationalisierung der Massen, Frankfurt am Main – Berlin – Wien. 1975, S. 245 f.[↩]
5. См. A. Sinjawskij, Der Traum vom neuen Menschen oder Die Sowjetzivilisation, Frankfurt am Main, 1989, S. 135 ff.

   АктераСталинаиегоролиописываетА. Антонов-Овсеенковстатье»ТеатрИосифаСталина» – Всб.: «ОсмыслитькультСталина», М., 1989, с. 81 – 111.

   [↩]

6. См. А. В. Захаров, Тоталитаризм – «маска толпы». – В сб.: Тоталитаризм как исторический феномен», М., 1989, с. 91 – 93; его же, Массовые праздники в системе тоталитаризма. – Там же, с. 284 – 301 О национал-социализме см. K. Vondung, Magie und Manipulation, Gottingen, 1971, W. Elfferding, Von der proletarischen Masse zum Kriegsvolk. Massenaufmarsch und Offentlichkeit im deutschen Faschismus am Beispiel des 1. Mai 1933. – In: «Inszenierung der Macht. Asthetische Faszination im Faschismus» Katalog, Berlin, 1987.[↩]
7. H. Arendt, Elemente und Ursprunge totaler Herrschaft, Munchen – Zurich, 1986, S. 572.[↩]
8. K. Clark, The Soviet Novel, Chicago – London, 1981, p. 146 f.[↩]
9. Отипологиисм.: O. Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitatssystem. – In: H. Szeemann (Hrsg.), Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau – Frankfurt am Main, 1983; B. Brock, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. – In: Ibidem. ОвлиянииВагнеравРоссиисм.: B. G. Rosenthal, Wagner and Wagnerian Ideas in Russia. – In: D. Large, W. Weber, Wagnerism in European Culture and Politics, Ithaca, 1984; J. Murasov, Richard Wagners Gesamtkunstwerk und die russische Moderne – ein Problemaufriss, Bielefeld, 1990.[↩]
10. Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Banden, Bd. 3, Berlin – Leipzig – Wien – Stuttgart, 1882, S. 20.[↩]
11. Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Banden, Bd. 3, S. 60.[↩]
12. Этот тезис есть в некоторых работах, например у B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Munchen, 1988.[↩]
13. См.. H. Gunther, Avantgarde und Sozialistischer Realismus. – In: A. Flaker (Hrsg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Graz, 1989.[↩]
14. A. Rosenberg, Per Mythus das 20 Jahrhunderts, Munchen, 1939, S. 125.[↩]
15. См. например: Н. Бердяев, Истоки и смысл русского коммунизма, Париж, 1955.[↩]
16. См.: H. Arendt, Elemente und Ursprunge totaler Herrschaft, S. 522 f.^[↩]
17. В своем исследовании «Тоталитарное искусство» (Лондон, 1990) И. Голомшток дал ряд очень показательных примеров заимствования элементов одной тоталитарной культуры другой культурой, например советско-итальянские параллели неоклассицизма в изобразительном искусстве (с. 38 – 55), «выставки позора» вырождавшегося искусства в Германии (1932 – 1933) и в Советском Союзе (с несколько меньшим размахом), интерес, проявляемый Сталиным к нацистской архитектуре, для удовлетворения которого в Кремле проводилась закрытая выставка архитектурных моделей, или соперничество немецкого и советского павильонов на Всемирной выставке 1937 года в Париже.[↩]
18. См.. I. Golomstock, Totalitarian Art, London, 1990, p. 182 – 198.[↩]
19. См.. H. Gassner, E. Gillen (Hcsg.), Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, Koln, 1979, S. 270.[↩]
20. Этоттерминвстречается, например, вкн..G. Hartung, Literatur und Asthetik des deutschen Faschismus, Koln, 1984, S. 151.[↩]
21. G. Hartung, Literatur und Asthetik des deutschen Faschismus, S. 179.[↩]
22. Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Banden, Bd. 3, S. 129.[↩]
23. ²³Ibidem, S. 126.[↩]
24. См.: A. Kopp, L’Architecture de la periode stalinienne, Grenoble, 1978.[↩]
25. См.: K. Backes, Hitler und die bildenden Kunste, Koln, 1988; R. Merker, Die bildenden Kunste im Nationalsozialismus, Koln, 1983.[↩]
26. См.: В. Паперный, Культура «два», Анн Арбор, 1983, с. 132 – 147.[↩]
27. См.: Ю. Котлинский, Фашизм и монументальное искусство. – «Искусство», 1934, N 4.[↩]
28. См.: F. Borsi, Die monumentale Ordnung. Architektur in Europa 1929 – 1939, Stuttgart, 1987.[↩]
29. См.:В. Паперный, Культура»два», с. 401.[↩]
30. H. Rose, Klassik als kunstlerische Denkform des Abendlandes, Munchen, 1937, S. 146, 12.[↩]
31. См.: P. -K. Schuster (Hrsg.), Nationalsozialismus und «Entartete Kunst», Munchen, 1987.[↩]
32. ³³ВсвоемпредисловииккнигеМ. Бахтина»Раблеиегомир» (M. Bachtin, RabelaisundseineWelt, FrankfurtamMain, 1987) РенатаЛахманнпишето»народной, культуре, изгоняемойипреследуемойпародиейнасамоесебя» (S. 9).[↩]
33. A. Rosenberg, Der Mythus des 20 Jahrhunderts, S. 143.^[↩]
34. См.: Л. Троцкий, Иосиф Сталин. Опыт характеристики. – В сб.: «Осмыслить культ Сталина», с. 628 – 629.^[↩]
35. А. Луначарский, Задачи социал-демократического художественного творчества. – «Вестник жизни», 1907, N 1, с. 139.^[↩]
36. См.: А. В. Луначарский, Героизм и индивидуализм, М., 1925, с. 42.^[↩]
37. «Блестящая победа». – «Правда», 14 апреля 1934 года. ^[↩]
38. «Советские богатыри». – «Правда», 21 июня 1937 года. ^[↩]
39. См.: K. Theweleit, Mannerphantasien, Bd. 2, Reinbek bei Hamburg, 1987, S. 160 – 162.^[↩]
40. A. Hitler, Mein Kampf, Munchen, 1940, S. 308, 455.^[↩]
41. См.: U. Nassen, Jugend, Buch und Konjunktur 1933 – 1945, Munchen, 1987.

    ^[↩]

42. Антиклассицизм гротескного тела у М. Бахтина направлен против попыток создания цензированной, идеализированной гладкой поверхности со стороны тоталитарного общества.^[↩]