Статьи. Дневники. Письма. Беседы

Существенное место в творчестве ирландского писателя Джеймса Джойса (1882 – 1941), оказавшего определенное влияние на развитие западноевропейского искусства первых десятилетий XX века, занимают эстетические проблемы. Вопросы природы искусства, видов и родов литературы, художественной формы и художественной правды поставлены в его романах «Стивен-герой» (1904), «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939), в его сатирических поэмах «Святая святых» (1904) и «Тлетворный дух» (1912). Отчасти это связано с тем, что в большинстве этих произведений выведен образ молодого ирландского писателя Стивена Дедалуса, во многом напоминающего самого Джойса. Своеобразной классически английской формой литературной критики стали у Джойса его пародии и пародии-стилизации, которыми насыщены тексты «Улисса» и «Поминок по Финнегану». В них Джойс представил развитие английской прозы от древнейших времен до современности, критически осмыслил художественные системы своих современников (например, У. -Б. Йитса, Т. -С. Элиота). Эти отступления, занимающие целые главы в его романах, нередко являются переложением собственных, весьма многочисленных, критических выступлений Джойса.

К критической деятельности Джойс обращался на протяжении всей своей жизни: первая статья написана им в четырнадцать лет, последняя – в пятьдесят пять, за четыре года до смерти. Его обширное критическое наследие разнообразно и в жанровом отношении: доклады, сделанные еще в студенческие годы в Дублине; многочисленные отнюдь не равноценные по уровню рецензии, которыми он зарабатывал на жизнь в начале писательской карьеры; дневники, скорее напоминающие конспекты эстетических трактатов; лекции по английской и ирландской культуре, прочитанные в Триестском университете в пору изгнания; письма к брату Станиславу, его постоянному корреспонденту, к друзьям и меценатам, принимавшим живейшее участие в нелегкой судьбе Джойса, к издателям, с которыми он вел упорную борьбу за право печатать свои произведения без купюр; беседы, записанные ирландским писателем Артуром Пауэром и художником Фрэнком Бадженом, – ценный источник сведений об эстетике позднего Джойса.

Читатель, ждущий от автора «Улисса» оригинальных критических суждений, литературных парадоксов, дерзких оценок, ниспровергающих традиционные взгляды, будет явно разочарован. Джойс никогда не был критиком-профессионалом, каким был, скажем, Генри Джеймс или Томас Манн. Джойс – критик-любитель, сторонящийся основательного литературоведческого анализа творчества другого художника. Даже когда он пишет о каком-нибудь конкретном писателе, например О. Уайльде, Б. Шоу, У. Блейке, Дж. Мередите, его первейшей задачей остается выявление эстетических законов искусства как такового.

Критическое наследие Джойса прежде всего интересно тем, что раскрывает его сложный художественный мир, Читая статьи, письма, записи бесед Джойса, мы видим изменения в мышлении и стиле писателя, осознаем двойственность, противоречивость эстетики, а равно и влияния Джойса, писателя, с именем которого связаны не только существенные изменения в системе изобразительных средств искусства XX века, но и формальное экспериментаторство, приведшее к особенно печальным результатам у его эпигонов, безудержно «джойсирующих», по образному выражению Г. Уэллса.

Первые статьи Джойса подражательны: их стиль тяжел, высокопарен. Оценки грешат подчас субъективностью: например, одной фразой он расправляется с Руссо, Эмерсоном, Карлейлем («…ни один из этих гигантов не удержался в человеческой памяти»). Перелом наступает около 1899 года: Джойс нащупывает проблему, действительно интересующую его, близкую ему по духу. Это проблема драмы. Примеры драматического искусства он ищет повсюду: в живописи, скульптуре, музыке. Драма для Джойса, как он дает понять в программном докладе «Драма и жизнь», не только художественный род. Драма – цель всякого истинного искусства, отображающего вечные, неподвластные времени законы человеческого существования. Не все в этой статье оригинально. Так, определяя предмет драмы, Джойс фактически не говорит ничего нового, ученически повторяя азы эстетства fin de siecle. Красноречив уже сам стиль выступления – оно изобилует привычно зыбкими формулировками, свойственными тому времени: «некий дух», «наши вечные чаяния», «исторгнуть тайну из жизни» и т. д. Но когда Джойс размышляет о методе драматического искусства, он уже вплотную подходит к утверждению реалистической эстетики. Положение о необходимости «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний», мысль о том, что «все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы», были полемическими по отношению к ирландскому и европейскому искусству рубежа веков.

Рубеж веков в Ирландии, при всей его национальной специфике, – эстетическая разновидность европейского fin de siecle. Основным событием общественной жизни страны этого периода стало Ирландское возрождение. Писатели, художники, музыканты, фольклористы, историки, сгруппировавшиеся вокруг этого противоречивого движения, стремились вернуть ирландской культуре утраченное из-за подчиненного положения страны национальное своеобразие. Поэтому одним из пунктов их программы стало освоение забытого гэльского, или ирландского, языка. Они так же рьяно принялись за изучение кельтских мифов и народных преданий, считая, что тем самым способствуют возрождению национального духа. Это движение имело несколько этапов, и его задачи, в том числе эстетические, видоизменялись. С Ирландским возрождением связана деятельность не только У. -Б. Йитса и И. -А. Грегори, которых Джойс называл писателями «кельтских сумерек», но и Ш. О’Кейси и Дж. Синга, внесших свой – и весьма существенный – вклад в формирование ирландского реализма.

Когда Джойс вошел в литературу, в ирландском искусстве уже шла напряженная борьба реализма и эстетства, принявшая форму споров «ибсенистов» и «культуртрегеров». Представители официального искусства находили Ибсена слишком радикальным, деятели Ирландского возрождения, в частности Йитс, один из основателей Ирландского литературного театра, – слишком буржуазным, а его драматургию – вчерашним днем в искусстве. Иного мнения придерживался Шоу. В своей известной работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) он объявил искания норвежского драматурга великой обновляющей силой, необходимой не только современному театру, но и всему искусству. Такую же позицию в отношении Ибсена занял и Джойс. Именно его он провозгласил своим идеалом писателя, решительно отмежевавшись от эстетизма «кельтских сумерек».

Формулируя свое эстетическое кредо, Джойс в первую очередь опирался на опыт новой драмы Ибсена. Сюжетная канва, событийность далеко не главное в его пьесах. Нет в них и героев-аристократов, им на смену пришли буржуа, простые люди. И Джойс, начав борьбу со всеми формами литературной условности, художественной вычурности, вслед за Ибсеном провозгласил отказ от фабульности и традиционного героя нормой своего искусства. Он внимательно исследовал сам принцип организации этого, на первый взгляд, заурядного, банального материала в пьесах Ибсена, который назвал «аналитическим методом». Под этим методом Джойс понимал такой способ построения текста, когда художник как бы уходит из произведения, устраняется от вынесения приговора, предоставив возможность читателю самому сделать необходимые выводы. Достичь такого художественного результата можно, лишь применив новую технику письма, которая в свою очередь предполагает максимальную драматизацию повествовательной формы, композиционную стройность произведения, в котором все части, вплоть до заглавия, значимы, взаимосвязаны и подчинены единой эстетической задаче. Эта техника также подразумевает широкое использование диалога, повышенное внимание к детали, наличие иронической остраненности и подтекста, при котором даже самые заурядные реплики могут передавать сложнейшие душевные переживания. (Разумеется, не только Ибсен был создателем того, что Джойс называет «аналитическим методом», или того, что в искусстве впоследствии стало именоваться «точкой зрения», остраненным повествованием. Принципу остранения, как известно, следовал Флобер, Генри Джеймс довел его до совершенства. В этом смысле движение эстетической мысли Джойса отражает литературные искания рубежа веков.)

Впрочем, не только искусство Ибсена было эталоном для молодого Джойса. Не меньшим примером для подражания оказалась и личность драматурга. Судьба Ибсена, борьба художника с филистерской средой, не признававшей правды его искусства, долгие годы изгнания – все это помогло Джойсу выработать собственную общественно-нравственную позицию в сложных условиях развития ирландского общества рубежа веков. Цель любого настоящего художника, в том числе и ирландского, считал писатель, – правда, даже если она безжалостна и не угодна толпе, мнящей себя ценительницей искусства. Проблема взаимоотношений писателя и мещанской среды подробно осмысляется Джойсом в статье «Потворство толпе».

С проблемой толпы у Джойса тесно связана и другая проблема – изгнание. Изгнание – не только кульминация конфликта писателя и черни; это и особое состояние творца, поставившего своей целью отображение в слове духовной истории своей нации. Подобно тому как аналитический метод Ибсена создает ироническое остранение в тексте, так и изгнание обеспечивает определенную дистанцию, при которой проблемы страны – политические, общественные, нравственные – видятся особенно остро и ясно. Изгнанничество было характерным атрибутом жизни, более того, своеобразным условием, при котором было возможно творчество крупных западных художников того времени: так, предтеча Джойса Генри Джеймс уезжает из Америки, но продолжает писать о ней «со стороны».

Парижский дневник, отрывки из которого включены в настоящую подборку, также очень важный документ для понимания эстетики Джойса. В нем мы знакомимся с теорией триединства красоты, на основе которой Джойсом были построены практически все его произведения. Эта теория весьма эклектична: положения, почерпнутые из разных сочинений Фомы Аквинского, Аристотеля, Платона, соединились с постулатами символической эстетики Верлена. В настоящей подборке читатель познакомится с рассуждениями, касающимися лишь одного компонента этой теории – ритма. В целом же, по убеждению Джойса, три эстетических условия необходимы для того, чтобы произведение было совершенным: полнота; ритм, или гармония; озарение, или епифания. Заметим, что эта теория, только в гораздо более упрощенном виде, изложена в письме Джойса к Гранту Ричардсу, издателю, который собирался, но так и не рискнул напечатать его сборник рассказов «Дублинцы». Полнота – многостороннее, объемное изображение предмета. В «Дублинцах» – это многоаспектность жизни города, осмысленного и изображенного писателем одновременно как социальный и духовный организм. Гармония (или ритм) – согласованность, почти такая же, как в музыкальном произведении, всех частей, тем, мотивов, стилистическое и даже интонационно-семантическое единство повествования. С гармонией и ритмом у Джойса связано и понятие лейтмотива. Этот музыкальный термин в поэтике Джойса означает употребление в тексте одинаковых слов. (Подобная стилистическая закономерность обнаруживается и в критических статьях писателя.) Употребление одинаковых слов, которые на первый взгляд можно расценить как небрежность автора, на самом деле – продуманный литературный прием. «То, что я должен выразить… – напишет Джойс в одном из своих писем, – может быть выражено лишь многократным повторением». Оказываясь в ином стилистическом окружении, эти одинаковые слова приобретают дополнительное стилистическое звучание, что способствует максимально полному раскрытию темы.

Из единства полноты и гармонии рождается епифания, или озарение. Лишив это понятие религиозного наполнения, Джойс расширил его значение. Епифания в эстетике Джойса – выявление правды, сущности жизни, выявление, происходящее при определенной драматической организации текста, в основу которого положена теория триединства красоты.

В парижском дневнике есть и еще одно важное для Джойса положение, касающееся природы искусства. Искусство, соглашается он с Аристотелем, соответствует естественному, природному процессу. Жизнь – постоянное движение, изменение, борьба противоречий и контрастов. На этой контрастности зиждятся литературные принципы Джойса. С ними связана и теория «автобиографического искусства», которую Джойс формулирует в «Улиссе», – такого искусства, когда в основу произведения положен личный опыт создателя, но осмысленный с иной, художественной, эстетической и временной, дистанции. Отсюда принципиальное отсутствие концовок в его книгах. Отсюда же такое внимание в книге рассказов «Дублинцы» (1914), «Портрете художника в юности» и «Улиссе» к движению: физическому – постоянное кружение по городу, духовному – странствия по лабиринтам души и сознания. С этим связано и решительное неприятие дидактического искусства, в котором идея не рождается по мере развития самого произведения, но задана изначально. В этом смысле показательно суждение Джойса о пьесе Шоу «Разоблачение Бланко Поснета». Джойс считает Шоу прирожденным проповедником, а его пьесы – проповедью и упрекает его за умозрительность и искусственность драматических ситуаций.

Из статей постепенно вырисовывается и круг творческих интересов Джойса. Так, анализируя пьесы Гауптмана, он особо выделяет в них мотив сна и видения, который займет столь основательное место в его собственном творчестве. Размышляя о «Дориане Грее» Уайльда, он специально останавливается на проблеме католицизма и греха. Круг этических вопросов, связанных с этими понятиями, был чрезвычайно близок и Джойсу-человеку, и Джойсу-художнику,

Жизнь и творчество у Джойса накрепко слиты. Поэтому так важны его письма. Его объемистая, в три толстых тома, переписка – не только источник, откуда можно почерпнуть дополнительные сведения о его эстетических взглядах. Это и рассказ о Джойсе-человеке, о том, как он жил, покинув Ирландию, как мучительно переживал разрыв с родиной, как на протяжении многих лет боролся с нуждой, но не желал изменить своим художественным и нравственным принципам, как преподавал в изгнании английский язык, служил клерком в банке, как неустанно работал. Из писем встает образ человека – искреннего, остроумного, легко ранимого, чуждого аффектации, с живым, быстро откликавшимся на все умом.

Письма – свидетельство из первых рук, тем более необходимое, что оно помогает разрушить легенду, которая начала создаваться вокруг имени писателя еще при жизни. Именно на это обилие разнообразных, порой совершенно фантастических слухов Джойс жаловался ирландской меценатке Харриет Уивер. Говорили, что он ненавидел Ирландию, а заодно и все человечество, что он чуть ли не оправдывал вторую мировую войну. Легенда заслонила человека.

Хотя в 1904 году Джойс с проклятиями в адрес ирландской католической церкви покинул страну и обрек себя на добровольное изгнание, хотя в оценке происходящего в Ирландии он был не всегда объективен, хотя нередко его перо вдохновлялось ненавистью к косности, отсталости, пошлости, провинциализму ирландской жизни, духовная связь Джойса с Ирландией никогда не прерывалась. Все крупные произведения этого писателя – об Ирландии. В изгнании, кочуя по Европе (Париж, Рим, Триест, Цюрих – вот города, в которых жил и работал Джойс), он продолжал следить за происходящим у себя на родине. Друзей и близких он просил высылать ему все, так или иначе связанное с жизнью Ирландии, и особенно Дублина, – книги, афиши, трамвайные билеты, театральные программки. Стремление сказать правду об Ирландии, правду, какой бы нелицеприятной она ни была, заставляло Джойса быть суровым критиком: «Я не могу писать, не оскорбляя людей». Иной душевный настрой в его письмах, – именно здесь не раз можно встретить описания любимой им ирландской природы, ирландского характера, дублинского быта и всего ирландского образа жизни, по которому он так тосковал вдали от родины. Дублин связан с именем Джойса не меньше, чем Лондон – с именем Диккенса.

Из писем встает образ пытливого, жадного до жизни и знаний человека. Мы узнаем о социалистических симпатиях Джойса (в письме Станиславу он даже назвал себя художником-социалистом), о его удивительных лингвистических способностях (Джойс был полиглотом, знавшим, по свидетельству его биографов, около двадцати языков, в числе которых был и русский), о его обширном круге чтения, литературных пристрастиях, подчас весьма неожиданных; встречаемся с его оценками, иногда спорными.

Среди писательских имен, мелькающих в письмах Джойса, нередко встречаются имена русских писателей, которых Джойс неплохо знал. Он читал не только Достоевского, Чехова, Толстого, писателей, которые в первые десятилетия XX века были особенно популярны в кругах западной интеллигенции. Он был знаком и с творчеством Лермонтова, Тургенева, Короленко, Горького. Так, интересны суждения Джойса о Лермонтове. В поисках способа изображения молодого человека, своего современника, в первом неоконченном романе «Стивен-герой» (в дальнейшем он был переработан писателем в «Портрет художника в юности») Джойс обратился к «Герою нашего времени», книге, которая, по его словам, произвела на него сильное впечатление. «Единственная книга из мне известных, которая похожа на мою, – это «Герой нашего времени» Лермонтова», – писал Джойс. Он видел сходство в теме (история молодого человека, во многом напоминающего самого автора), в задаче (изображение времени и эпохи через восприятие личности), в самом «проницательном способе изображения» (повышенном внимании к внутреннему миру героя, постоянном, ненавязчивом ироническом комментарии автора).

В джойсовских оценках русских писателей встречаются не меньшие неожиданности, чем в его суждениях о западных прозаиках. Джойс, как выясняется, неплохо знал Тургенева и, хотя находил его «скучноватым… напыщенным и неестественным», был внимательным читателем «Записок охотника». Во всяком случае, на примере этой книги он объяснил молодому ирландскому прозаику Артуру Пауэру, что великое произведение искусства, претендующее на общечеловеческое содержание, рождается лишь на национальной почве.

«Величайшим писателем в мировой литературе» он считал Толстого. Джойс, отмечая некоторую «идейную навязчивость Толстого»

в «Хозяине и работнике», не воспринимал его как «христианского святого», но высоко ценил его «духовные искания» и силу его прозы. Толстой, писал он, «на голову выше всех остальных», он «не бывает ни скучным, ни глупым, ни утомительным, ни педантичным, ни напыщенным». Однако «величайшим произведением мировой литературы» Джойс назвал не романы Толстого, которые, несомненно, знал, но именно притчу «Много ли человеку земли нужно». Джойс не объяснил, что заставило его дать этому рассказу столь высокую оценку. Можно лишь предположить, что притча Толстого соответствовала художественному идеалу Джойса.

По письмам можно судить и о том, как менялся стиль Джойса, его мышление. Прекрасный пример эпистолярного наследия молодого писателя – письма к Станиславу; позднего – к Шону О’Фаолейну. Кстати, последнее письмо к начинающему прозаику, ныне классику ирландской литературы, позволяет увидеть, как Джойс относился к своему положению метра, признанного главы европейского модернизма, благословения которого жаждали в 20 – 30-е годы многие молодые прозаики. В эти годы к Джойсу постоянно обращаются с просьбой написать рецензию, статью, дать публичную оценку тому или иному литературному явлению. Но именно роли метра Джойс старался всячески избегать. В последние два десятилетия своей жизни, которые он в основном провел в Париже, Джойс отходит от литературно-критической деятельности. Он отказывается от выступлений в печати, но, если все же обстоятельства вынуждали его высказаться, его суждения, даже когда речь шла о творчестве писателей, хорошо ему известных (например, о произведениях его друга, итальянского прозаика Этторе Шмитца, писавшего под псевдонимом Итало Звево), были сухи, сдержанны и малоинтересны.

Однако совсем иным – остроумным, живым, блестящим – предстает Джойс в литературных беседах, относящихся приблизительно к этому же времени. Именно поэтому такое значение имеют книги ирландского писателя Пауэра и художника Баджена.

Фрэнк Баджен был постоянным спутником Джойса в его прогулках по Цюриху. (Любопытно, что литературная ситуация – беседы Стивена Дедалуса с Крэнли или Линчем во время прогулок по Дублину в романе «Портрет художника в юности» – претворилась в жизнь.) Беседы с Бадженом вводят нас в мир Джойса, создающего роман «Улисс», свидетельствуют об изменении его литературных пристрастий, вводят нас в творческую лабораторию писателя.

Находясь в лаборатории Позднего Джойса, мы видим, как постепенно подготавливалась и творческая трагедия писателя. Джойс, всегда столь большое внимание уделявший форме произведений, бесконечно оттачивавший фразу, искавший идеального построения материала, поставил перед собой в «Улиссе» задачу, с эстетической и идейной точки зрения чрезвычайно трудную, если вообще выполнимую, Слово должно было стать синонимом самой жизни. «Улисс» – это не только изображение ничем не примечательного дня в жизни трех дублинцев. 16 июня 1904 года, самый длинный день в истории мировой литературы вместил в себя и эпос ирландской жизни с древнейших времен до современности, и эпос Жизни Человека. Все в романе имеет символический план: Блум – символ материи, Стивен – интеллекта, Мэрион – плоти. Каждому из восемнадцати эпизодов соответствует определенное искусство, часть тела, цвет, вкус, запах. В этой книге, как в жизни, все бесконечно меняется: перерождаются буквально на глазах читателя даже слова – наречие становится глаголом. Слово должно предельно соответствовать предмету изображения. Более того, герои в символико-аллегорическом плане соответствуют небесным светилам, и экспериментальная проза, подчиняясь космическим законам, стремится к словесной гигантомании и абстрактности изложения.

Не исключено, что знакомство с литературными воззрениями Джойса вызовет у читателя некоторое недоумение. Почему у метра модернизма практически отсутствуют постулаты модернистской эстетики? Между тем из эволюции взглядов Джойса видно, как писатель постепенно превращается в фанатика Слова, как его суждения об искусстве начинают со временем отдавать все более откровенным рационализмом.

В ранней статье Джойса о Мередите есть слова, которые вполне могут быть отнесены и к самому автору последних эпизодов «Улисса» и романа-шифра «Поминки по Финнегану»: «Ему определенно не хватает той неустойчивости, подвижности, того, иными словами, лирического порыва, которого так часто недостает мудрецу и которым в избытке наделен глупец».

При организации материала составители руководствовались следующими соображениями. Статьи представлены в подборке первыми, поскольку в них по большей части находят отражение эстетические и литературные взгляды молодого Джойса. Переписка в основном относится к более позднему времени – периоду изгнания. И завершают подборку беседы Джойса.

В подборке использованы следующие книги: «The Critical Writings of. James Joyce», N.Y., 1959; «Letters of James Joyce»: in 3 volumes, L., 1966; R. Ellmann, James Joyce, N. Y., 1958; F. Budgen, James Joyce and the Making of «Ulysses», Bloomington, 1960.

Материал печатается в сокращении.

 

СТАТЬИ

ДРАМА И ЖИЗНЬ (1900) ¹

<…>Необходимо отделять литературу от драмы. В человеческом обществе действуют неизменные законы, которым подчиняются причуды характера и обстоятельства жизни мужчин и женщин. Мир литературы – это сфера частных жизненных коллизий и характеров, сфера необычайно обширная, – художник-литератор главным образом занимается ею. Драму же в первую очередь интересуют непреходящие законы общества во всей их обнаженности и суровой непредвзятости и только во вторую – разношерстная толпа, живущая по этим законам<…>.

Под драмой, таким образом, я понимаю взаимодействие страстей, вскрывающих истину; драма – это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякое развитие; драма существует прежде, чем обретает драматическую форму, вне зависимости от этой драматической формы; драма обусловлена местом действия, но не подчинена ему<</i>…>.

Мне думается, что долю истинного драматизма можно отыскать даже в самом унылом и монотонном существовании. Все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы. Непоправимой глупостью было бы вздыхать по доброму старому времени и утолять наш голод холодными камнями, единственным, чем располагает старина. Мы должны воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний. Величайшая человеческая комедия, в которой все мы принимаем участие, предоставляет неограниченные возможности для истинного художника, пиши он сегодня, вчера или в незапамятные времена. Форма вещей меняется, как меняется земная кора… но бессмертные страсти, непреложные человеческие истины – неизменны, они одинаковы для века героев и для века научного<…>.

НОВАЯ ДРАМА ИБСЕНА (1900) ²

Двадцать лет прошло с тех пор, как Ибсен написал «Кукольный дом», ознаменовав тем самым чуть ли не новую эпоху в истории драмы. За это время его имя прогремело на двух континентах и вызвало больше споров и разногласий, чем любое другое. Его превозносили как религиозного и социального реформатора, ревностного борца за справедливость и великого драматурга. Его жестоко поносили как навязчивого самозванца, слабого художника, невразумительного мистика, как, выражаясь словами одного красноречивого английского критика, «пса, роющегося в отбросах» ³. Однако этому незаурядному человеку удается всякий раз подняться над хитросплетением разнородных критических оценок, подобно герою, выходящему живым из любых испытаний. Постепенно крикливая ругань стихает, глохнет, тогда как отдельные похвалы сливаются в стройный хор всеобщего признания. Даже сторонний наблюдатель не может не отметить, что на протяжении более четверти века не ослабевает интерес к великому норвежцу. Любопытно задаться вопросом, кто в новое время владел умами дольше и прочнее его? Ни Руссо, ни Эмерсон, ни Карлейль – ни один из этих гигантов не удержался в человеческой памяти. Власть Ибсена над двумя поколениями зиждется на его собственной сдержанности. Почти ни разу не было, чтобы он снизошел до отпора своим противникам. Может даже показаться, что яростные бури споров вокруг него не поколебали его поразительного спокойствия. Враждебные голоса никоим образом не повлияли на его творчество. Он выпускал драму за драмой с удивительным для гения постоянством и регулярностью. Только однажды ответил он своим недругам после их злобных нападок на «Привидения». Однако начиная с «Дикой утки» и вплоть до «Йуна Габриеля Боркмана», его драмы выходили почти бесперебойно раз в два года. Часто забывается, какой поразительной энергии требует такая работа, и остается только восхищаться тем, как неуклонно и продуманно движется по жизни этот замечательный человек.

<…>Сюжетная канва, событийность – далеко не главное в пьесах Ибсена. Даже характеры, при всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место в его драматургии. Главное ее достоинство – это чистая драма, либо постижение некоей великой истины, либо постановка какого-нибудь великого вопроса, либо глубочайший конфликт, фактически не зависящий от противоречий между персонажами, – конфликт не в пример более значимый. Основой для своих поздних пьес Ибсен избрал бескомпромиссно правдивое описание заурядной жизни ничем не выдающихся людей. Он отказался от стихотворной формы и ни разу не пытался приукрасить свои произведения в угоду расхожим театральным обычаям. Даже когда его драматическая тема достигла апогея, он не пожелал расцветить ее пышными, броскими приемами. Как легко, кажется, было бы написать «Врага народа» намеренно возвышенным стилем, подменить героя-буржуа традиционным аристократом! Тогда бы критики сочли благородным и возвышенным то, что они так часто поносили за банальность. Но не среда интересует Ибсена. Его интересует пьеса. Силой своего гения, неизменным мастерством, которое отличает все его драматургические опыты, он на многие годы завладел вниманием цивилизованного мира. Но еще много лет пройдет до тех пор, пока его имя засияет в лучах истинной славы, хотя он со своей стороны сделал все, чтобы эту славу заслужить при жизни. <…>

ПОТВОРСТВО ТОЛПЕ (1901) ⁴

Человек, говорит Нолан⁵, не может по-настоящему любить красоту и истину, если он не питает отвращения к толпе; то же и художник: хотя он и не может не взывать к толпе, он должен уметь отрешиться от нее. Тем более необходимо следовать этому первостепенному принципу художественной осмотрительности в пору кризиса; а потому сегодня, когда высшие формы искусства сохраняются ценой невосполнимых потерь, особенно странно видеть, как художник потворствует вкусам толпы. Ирландский литературный театр возник как движение протеста против стерильности и ханжества современной сцены. Полстолетия назад из Норвегии впервые донесся до нас голос протеста, и с той поры во многих странах ведется тяжкий, неравный бой с театральными предрассудками, искажениями и нелепостями. Теми немногими победами, которые уже одержаны, мы обязаны неподатливой убежденности; всякое движение, которое героически отстаивает свои принципы, добивается результатов, пусть и незначительных. С самого начала существования Ирландский литературный театр отстаивал свою приверженность прогрессу, объявив войну меркантильности и вульгарности. Отчасти он сдержал слово, изгоняя из театра этого застарелого дьявола, однако после первой же вылазки пошел навстречу вкусам толпы. В действительности дьявол популярный куда более опасен, чем дьявол вульгарный. Его туша и легкие чего-нибудь да стоят, а свою речь он умеет расцветить в самом лучшем виде. Он в очередной раз одержал победу, и Ирландский литературный театр является теперь полноправной собственностью толпы, наиболее отсталой и косной в Европе.

Что же произошло? Официальный орган движения заявил, что Ирландский литературный театр будет ставить европейские шедевры, однако тем дело и кончилось, хотя это было бы в высшей степени необходимо. Цензура бессильна в Дублине⁶, и режиссеры могли бы, если захотели, ставить «Привидения» или «Власть тьмы». Для этого следовало лишь противопоставить себя тем силам, которые определяют общественное мнение. Но разве могут руководители театра позволить себе ставить Ибсена, Толстого, Гауптмана, если общественное мнение заклеймило позором даже «Графиню Кетлин» ⁷? Обращение к вершинам европейской драматургии необходимо и по чисто техническим соображениям. Нация, которая так и не пошла дальше мираклей в своем театральном развитии, не в состоянии предоставить художнику модель для подражания – в поисках этой модели он вынужден обращаться за границу. Серьезные – пусть и второстепенные – драматурги: Судерман, Бьёрнсон и Джиакоса⁸ – пишут более сильные пьесы, чем те, которые поставил на сегодняшний день Ирландский литературный театр. Но, разумеется, его руководители не желают показывать столь «сомнительных» писателей необразованной (а уж тем более образованной) ирландской толпе. Именно поэтому толпа, эта la bestia trionfante⁹, с сознанием исполненного высоконравственного долга безмятежно восседает в ложах, толпится на галерке и благодушно взирает на послушных ей лицедеев; именно поэтому все те, кто считает, что Эчегарай¹⁰ «никуда не годится», и смущенно хихикает, когда Мелисанда¹¹ распускает волосы, про себя совершенно уверены, что именно им-то и принадлежит первостепенное право выносить приговор поэтическому творению.

<…>При таком положении дел совершенно необходимо определить свою позицию. Если художник ищет благосклонности толпы, он не может не заразиться от нее присущим ей фетишизмом и самообманом; если он потворствует расхожим вкусам, он делает это на свой риск. Стало быть, своим уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводят искусство вспять. До тех пор пока художник не освободится от дурного внешнего воздействия (бездумного энтузиазма, кривотолков и мелкой лести, потворствующей тщеславию и недалекому честолюбию), он не станет настоящим художником. Суть его порабощения проявляется в том, что он перенимает у толпы волю, сломленную сомнениями, и душу, готовую подавить в себе ненависть ради сиюминутной ласки; самые якобы независимые из таких художников лишь потрясают своими оковами. Но Истина зависит исключительно от нас самих. За пределами Ирландии найдутся люди, достойные поддержать традицию старого мастера, который умирает в Христиании¹². Он уже обрел своего последователя в лице автора «Михаэля Крамера» ¹³, да и юный иезуит¹⁴ не подведет, когда пробьет его час. Как знать, может этот час уже недалек.

ИЗ ПАРИЖСКОГО ДНЕВНИКА (1903 – 1904) ¹⁵

(6 марта 1903 года, Париж.) <…> Существует три состояния искусства: лирическое, эпическое, драматическое. Лирическое искусство – это когда художник создает образ, соотнесенный лишь с самим собой; эпическое искусство – это когда художник создает образ, соотнесенный в равной мере с самим собой и с другими; драматическое искусство – это когда художник создает образ, соотнесенный лишь с другими людьми.<…>

(25 марта 1903 года, Париж.) Ритм представляется мне первой, или формальной, связью различных частей в целом, или связью целого с его частью или частями, или связью части с целым, в которое эта часть входит составной частью… Части составляют единое целое, коль скоро они подчинены единой цели.

(27 марта 1903 года, Париж.) «E tekhne mimeitai ten physin» ¹⁶.

Эта фраза неверно передается как «искусство есть подражание природе». Аристотель здесь не дает определения искусству, он говорит лишь: «Искусство подражает природе», имея в виду, что художественный процесс соответствует естественному, природному процессу. Неверно поэтому было бы утверждать, что скульптура, например, – это искусство покоя, если под этим подразумевается, что скульптура не ассоциируется с движением. Скульптура ассоциируется с движением настолько, насколько она ритмична, ибо произведение этого вида искусства должно рассматриваться в соответствии с его ритмом, то есть как воображаемое движение в пространстве. Про скульптуру можно сказать, что это искусство покоя лишь в том смысле, что скульптура как произведение искусства сама по себе не движется в пространстве.

ОСКАР УАЙЛЬД – ПОЭТ «САЛОМЕИ» (1909) ¹⁷

<…>

1. »Драма и жизнь» – доклад, прочитанный Джойсом-студентом 9 октября 1899 года на заседании Литературно-исторического общества в Дублинском университетском колледже; в несколько измененном виде доклад вошел в неоконченный роман Джойса «Стивен-герой». [↩]
2. Рецензия Джойса на последнюю пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) напечатана в «Двухнедельном обозрении» 1 апреля 1900 года.[↩]
3. Это определение относится не к Ибсену, а к его почитателям. Джойс заимствовал эту цитату из статьи Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».[↩]
4. Поскольку университетский журнал «Сейнт Стивене» отказался печатать этот материал, Джойс опубликовал его за свой счет в количестве восьмидесяти пяти экземпляров в небольшом дублинском издательстве «Джерард бразерс» 21 октября 1901 года.[↩]
5. Нолан – так, на ирландский манер, называет Джойс итальянского философа Джордано Бруно (1548 – 1600), родившегося в местечке Нола близ Неаполя.[↩]
6. Британская цензура на Дублин не распространялась.[↩]
7. »Графиня Кетлин» (1892) – поэтическая драма Йитса (1865 – 1939). [↩]
8. Герман Судерман (1857 – 1928) – немецкий прозаик и драматург; Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832 – 1910) – норвежский прозаик, поэт, драматург; Джузеппе Джиакоса (1847 – 1906)-итальянский драматург.[↩]
9. Торжествующий зверь (итал.). Джойс цитирует название одного из диалогов Джордано Бруно «Изгнание торжествующего зверя» (1584).[↩]
10. Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре (1832 – 1916) – испанский драматург.[↩]
11. Имеется в виду пьеса Мориса Метерлинка (1862 – 1949) «Пелеас и Мелисанда» (1892).[↩]
12. Речь идет о Генрике Ибсене, который в последние годы жизни был тяжело болен.[↩]
13. Герхарт Гауптман (1862 – 1946)..[↩]
14. Джойс получил образование в иезуитском колледже.[↩]
15. Парижский дневник представляет собой записи Джойса по эстетике.[↩]
16. Искусство подражает природе (греч.).[↩]
17. Статья напечатана в триестской газете «Пикколо делла сера» 24 марта 1909 года.[↩]